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主题 : 论凿痕
级别: 创始人
0楼  发表于: 2012-10-08  

论凿痕




一本书诞生于骚动和焦虑,诞生于一种形式的发酵,这种形式在探寻自我,在探寻对其焦躁的展开和平息。
  ——让-吕克·南希

幻想是在于激发和诱导我们天性的暂时部分,想象是在于激发和支持我们天性的永久部分。
  ——华兹华斯

仙人衣裳弃刀尺
  ——刘禹锡

笋根雉子无人见
  ——杜甫


嫩箨香苞初出林,於陵论价贵如金。
皇都陆海应无数,忍剪凌云一寸心。
  (李商隐《初食笋呈座中》)






  这是一个死喻,理所当然的事理,直觉所见的存在,不容更改的审美主张。诗类似于非诗:裁缝、木匠活、油漆技巧、家具销售商……或又是被遮掩的东西、应得到适当修饰与遮蔽的对象、遮盖行为(学),犹如薄薄的面纱。事情已经发生了,但不是全部的事情,写作完成了排列的最初工作,还有遮遮掩掩的事情要做,要对遮掩的美学观给予正面的评价,要对功夫的程度进行评判。天然的、自然的、浑然一体的、巧夺天工的……纷纷挤眉弄眼,把人的气味、属性、噪音排除掉。意识到露出了来历,于是,反复训练,以便达成不露声色……声色总归是要传递出来的,但露出来的是那种神圣的声色,而不是次等的声色。次等的声色是不宜露眼的,弦弹奏了却又归于原貌。
  意识到了要爆发的一刻,反叛的意识会主张一种权利:露一点眉目未尝不可,为何要把一地的刨花藏个干净?口风为何那么紧呢?问题不在于露与不露的孰是孰非、孰优孰劣,在于你为这种二分法发明一条怎样的分水岭,或可说,你容忍有一方逾越边界,侵占另一方的疆域吗?就好像有人说喜欢露珠,有人说憎恨,你打算做一个怎样的拿捏分寸的中间人?要表明一个态度,理智的口舌会由衷地选择一个中立状态,期望自己说出公道而动人的观点。站在中间,但又提防着成为碌碌无为的折中者。
  美就在夹缝中、罅隙中生存。妥协与周旋。天衣无缝:是实际存在缝隙与阵脚,只是不为人所见——神性是不示凡人看的——还是本来就没有缝,已经发明了一种无缝制衣的工艺?有缝就会惹得黄蜂叮咬吗?哦,有那样的缝隙,才不得体?那么,那是怎样的缝隙?这条缝的美学是否永恒有效——后来的试穿者总会埋怨这缝隙,就没一人以缝为百年难逢的机遇吗?
  当我们认定一个作品是经鬼斧神工而成时,包含着一次对人力属性更为低级的判断吗?或者说,为了表明我们判断的品级,我们务必发明一个比最杰出的人工活动更高级的等级,这就当然是非人的尺度了。
  但这个乍现的尺度似乎是临时性质,不便重复使用,是因为被衡量的作品的出现,才紧急启动这个尺度。简言之,尺度并非预先存在一旁,它们自身也应当是非人的属性,也是浑然天成的,未经人的重复使用而沾染偏见与恶习。
  于是,在我们试图客观地判断一个作品出自鬼斧神工时,我们立即发明了一个关于鬼斧神工的标准,一个而非惟一的一个。鬼斧神工是非人的属性,但关于鬼斧神工的标准则充满了人的欲望弹性。有的读者看到了一句诗的出处,并以之为他人的影子摇曳而小瞧它,这种审美态度是怎样运转的呢?有的读者又惊叹一首诗化用了早期作品的一粒结晶,并对这种化用予以较高的评价,这种青出于蓝而胜于蓝的优生论不忌讳授人以柄吗?
  很多时候,苛刻的读者不必去寻觅哪个神秘的非人属性或者高昂的标准,只需耐心观察我们对一些批评术语、套路的用法:在我们这些特定读者与单一作品相逢的一刹那到底发生了什么?我们是如何运用以前的观念体系的?指出一个作品中的好,凭借的是一颗怎样的同情心?简言之,仿佛观察自我这一方就可以了解到美的尺度与美德的尺度如何浑然一体。
  我们可能走了弯路,在我们的肉眼与异己的作品之间,本来有一条审美的直路,可是,为了表明我们善于奔赴与溜达,就大量发明通向目的地的其他路径:我们培育了更多的解释一个作品之所以很棒的机遇——这些批评术语在欲擒故纵的习惯中自我陶醉,乃至于有一天它们不能褪去繁复的装饰,忘记了本色与本分,从此一门心思走上了绝路,越来越频繁地发明术语来丰富自身,以搪塞一个简答的质问所需的简洁回应:这首诗到底好在哪里?
  所以说,在讨论一首诗所受到的历史影响或存在的凿痕时,我们这些参与讨论的读者还应同时检阅我们在讨论中使用到的那些术语受到了哪些前期观念的影响,我们有没有为一个新作品骤然发明一个新尺度,以摆脱审美标准上的累累凿痕?如果说一首诗留有凿痕,至少应包括三个视角来看这个现象:其一,诗人确有可能有一个悉心揣摩的早期作者形象;其二,与作者心目中预留的凿痕不同的是,另一种凿痕来自读者方面,而且不同的读者可能对同一个作品提供出不同的关于凿痕的说辞;其三,还有一个凿痕来自作者对苛刻读者关于凿痕的某些成见的预见。



  事情处于一个萌芽状态中,新鲜出山——继而出炉——的嫩笋摆在当事人眼前,意味着一个小小挑战:这是一个人生观的新开端。从食客到诗人的身份转换就在一念之间。
  从形象上而不是功能、味道上入手,这一做法似乎秉持了一个明确的传统:即使诗人从未品尝过竹笋的味道,他们也可有模有样地讴歌竹笋的品味。从这首诗的写作进度上分析——这种进度已经被历史遮蔽了,剩下的就是带有同情心的读者的百般揣摩——也许,我们会认为他在咏笋的技法上并没有求新求变的强烈想法,他并不打算为笋正名,尤其是为笋在诗学史上留下浓墨重彩的一笔。他没有加重笋之为笋的分量,一种物质属性仿佛被剥离了,他侧重于从笋的品味史上觅得出路:一种感情属性跃居思虑的上风。
  他所见到的笋,并不一定是第一批出产,他只是交代与笋的初见,一种人与笋的关系在这一年的初步确立:他是这一年第一次见到笋,而不是探讨笋的初次奉献与之后有何区别,也无心分辨去年此时笋的滋味与行情如何。看起来,他要的就是一种有关“初次”的感受,却不论笋是否被人倒卖过几回,真正吃到第一道笋的诗人有过怎样的吟咏;在这里,没有关于吟咏技巧方面的赞许与声明。惟有“初食”——与一些人共同引用——这种带有特殊时间意味的感觉值得留念,值得大书特书,就好像仅仅在餐桌上赞叹笋的美味还不行,为了见证这一刻,非得要有一首诗来掏心窝不可,于是,他当仁不让地在诗中复述了这种初次的感觉。但是,又不是细述“初食”的九曲回肠,而是点到这个关键词就完成了差使。这个词似乎没有唤起更多的记忆,没有出现一个回音(装置)来形成两首诗对比时存在的一种复调气息。
  能与“初食”构成小小对抗的是“初出林”:两个带有第一次名义的性质交合在一起,但读者不一定会主动去辨清这两者的关系,以及承认这种辨清工作对于理解一首诗有多大帮助。“初食”是一种个人标志,是旧我与新我的界限,是什么击中了心窝的一个说明,是对自我价值的一次含蓄认可,它是私密的,可以不去跟人分享这次初尝意味着人生走到了哪一步;然而,“初出林”却意味着聚餐者的一次共识与分赃似的共谋,一方面,它表示食物的鲜嫩,刚刚成型,就端上了餐桌,另一方面,它喻示食客的及时性与不凡,他们是美味的第一批幸运儿,甚至,随着作者笔尖的稍稍抖动,它还可以预示着更多的信息,比如两个老友在时隔多年后再一次相见,又比如这是关于仕途的一次擦拭。
  目光逗留在这种首次感知到什么了的属性上,而实际上,这首诗也有可能是事后诗人才写下的,把“初出林”安排在诗的第一行——作为诗的端倪,也作为言事的第一步——确实既老老实实,又避免了节外生枝。“初出林”这个说明极有可能带来太多的噪音,好在“初食”紧跟一步,削弱了从出林到端上餐桌这一流程中其他环节、声音的干扰。“初出林”本应发生在一个更早的时刻,而“初食”则把时间因素人性化了,后者在标题上就声明了两个时间点之间发生的情况不予评述。渐渐地,不耐心的读者就把“初出林”与“初食”等同了,就好像山里人看见笋就砍下即食,不许笋再多有其他形式的心眼。



  当我们判定一首诗在写作时间上迟于另一首诗——很像另一首诗——时,很可能凭的就是一种经验与感觉,说它像它就定然像了,然后,我们总能从中找出不济之处,把一首诗中略显不足之处都归咎于一种模仿、因生。这个时候我们所说的“模仿”往往是指模仿者因为技不如人而留下的明显的踪迹,就好比一个犹豫不决的求婚者在心上人窗台下蹀躞了一个晚上留下的脚印。要注意区分的是这种模仿与另外一种模仿,后者是指模仿者的作品中还存留早期作者或范本的影子,在一些关键性意象、句法结构、习气上能找出二者的继承与被继承的关系,倒不一定说模仿者技不如人,而是一个后来者踱步于“似我者亡”这块告示牌前的欲罢不能,简言之,这一种模仿是学艺者自我发展的一个必然阶段。而我们常说的“拙劣的模仿”很可能是指前一种技不如人的模仿技术:它还不能确切地把握好早期作者的主要风格,一时达不到相似的地步。所以说,模仿的痕迹要么体现在似是而非的初步阶段,处处显得是牛头不对马嘴,属于一种走了样或走了眼的依葫芦画瓢,要么体现在一个相对高级的阶段,尽管作品中已有作者个人的心声,但依然被人看出来他受到了谁和谁的迫切影响,也即,诗中的某些关键成分有明显的来历。
  如果遮掩写作时日之先后,这种谁像谁的比较就必须发明新的度量衡,也就很容易失去原先只靠时间先后来断案的依凭;这里其实潜藏了一个问题:有没有这么一个可能:写作日期更迟的诗会是早于它的一首诗模仿的对象?也就是说一首大功告成的好诗才是为达成这一好的境地而陆续写下的一些诗真心实意揣度、模仿的对象:从这些在过程中酝酿、嬗变的诗到那惟一一首好诗之间,凿痕在做减法运算?
  让我们来小结一下凿痕的来源:其一,制作过程中,人工留下的痕迹,器具与作品之间磨合留下的琐屑;其二,一种时间上的先来后到关系,一个后来发生的创作行为总可以从前期作品中找到一个范例,既涉及字词、意象的类似,又跟工作原理的永久性相关,扼要的表述在于,后发的一首诗是对某种传统的致敬、对再一次莅临化境的追慕;其三,一种记忆、一个判断:当读者需要贬抑一个作品时,他只需指出它跟以前的某个作品相似即可,甚至不必说明到底是哪一个作品以及在哪些方面大致相似,关键是说出一个关于相似的真相来,然后只需等待其他人的共鸣;应当说,我们的诗话传统往往瞩目于相似性的声明。
  当苛刻的读者指认一首诗留有某种凿痕——虽然他没义务具体指明、论证这道痕迹到底跟早期哪一首诗、哪一双手有关联——时,他可能是怎样理解“凿痕”这个必定带有贬抑性质的术语的?我们可以从至少三个方面来揣摩这个读者心目中模糊的定义:其一,这是一种字面上的来历、印象、痕迹,就好像一个乘客在公交车上陷入第二回类似的拥挤程度之中时猛然想起了最初的身体上的接触,在他的直觉判断中,他默念着“它像极了某某”;其二,来自作者写作观念上某种太过醒目的因袭,或者是这首诗的主题明显在早先一首名作的左右晃悠,或者诸如分节方法、一个醒目的意象把读者拽入某种古典的气氛之中,即便作者声明这儿不曾使用典故,但读者硬是认为这儿有一种借鉴因素;其三,即使作者使尽招数,摆脱了明显的引用与套接,但是,一部分潜在读者——他们比一般读者、平均读者更富有经验——明显觉察到作者的态度存在问题,比如他有意在回避什么、对沿袭古风难为情与没想通、他缺乏对新颖性和陌生感的追慕而有一种原地踏步的闲情。



  “贵如金”这种对价值的预判做法,也是写作史上一个有效的措施,首先它抬高一个被谈论对象的身价——且不说在这首诗中还承担了押韵的义务——使得诗在应酬方面彬彬有礼,同时还有一个忽高忽低的参差行文的可能性以备不时之需;其次,由于金钱在价值判断上过于炫目,带来一股噪音,这个客客气气的说辞一经使用就包含了它的反面气息,这仿佛也是一个古来有之的经验,后来者在使用这个估价说辞时,心理上就不自觉地安排了对它的反面情绪加以利用的渠道;再次,理性的读者会觉得初出林的竹笋真正在价钱上超出黄金的可能性微乎其微,于是,他会觉得“贵如金”这种打比方的方式并非最好的选择,而是作者在模拟一个对象的光彩时有所懈怠,不着重于创新——或者认为在这个节骨眼上创新对于一首诗来说并不迫切——而流于形式,简言之,“贵如金”这种说法几乎算不上什么特殊的价值判断,只能是一种正确无误的文学惯例作祟;最后,“贵如金”是一个强音与三字诀,这都在某种程度上限制了、规定了这首诗的节奏与气息,至少,“贵”约束了竹笋与黄金在其他方面的可比性,或者说,这一被特别强调的属性遏制了竹笋其他特性的彰显,于是,就限制了这首诗下一步发展的趋向,而“如金”是一个在价值判断上位于最高级别的措辞,话说到头了、到顶了,也就不容置否,没有商量的余地,预示着在价值判断方面再无其他的说法,诗的进度戛然而止似的。
  由于读者在“贵如金”这一价值判断方面受益不多,认为作者可能是在使用客套话或无心在此蕴藏深意,便只好把关切的重心转移到“於陵”这一地理位置上:在这里,初出林的竹笋是不同凡响的,而这种稀缺性往往等同于於陵的某种特殊性,就好像这里有一种边界意识与外省气息缠绕,这里是一个消息闭塞之地、物产贫瘠之地,于是,读者会从“贵如金”这个拔高的等级上俯瞰到一块盆地似的,於陵刚好位于其中,构不成一条黄金走廊,反而扮演着“贵如金”的反面情景。无论是阅读史,还是写作史,在这时,都会留一个心眼,懂得於陵之外,必有高地,或“贵如金”所暗示的稀缺必定在诗的下一步骤得以缓解、平抑。
  读者也要同情“贵如金”这个简要的三字诀所受到的限制,这要归因于“初出林”在语序与语调上的早先安排。在写作当初,要有一个别样的三字诀与“贵如金”相抗衡,似乎不易办到,更何况还要兼顾韵脚。当然,作者本来还有机会在这个环节突破三字诀形成的节奏——然而,写作史上在第二行就予以反复或反制的做法少有佳例,他宁肯因循守旧,攀附“贵如金”带来的种种便利。但我们又得承认,在辞海里还有其他金贵的选项,而且,作者有能力抽出三个字一改我们的偏见,只是我们在这里已无缘一睹他毫不踌躇的风姿。
  “贵如金”除了透露一地的物价水平之外,还能传递其他方面足够多的信息,而要聆听到这些信息,就需要我们比以往读得更慢。应酬和聚餐是有成本的——但这不是诗打算揭示的主题。这里也不是在典当友谊的斤两。实际上,“贵如金”也是一个表述机制上的俗套、惯例,既贴切于诗的目前形势,又不受一贯思维的挤兑。一物的价值无法以自身的某个属性得到彰显,必须依赖于一种货币或在功能上近似货币的比喻——另一物的某种属性——来凸显自身的地位。从经验上看,“初出林”的竹笋只是谈及了事物的一个时间属性,但作者考虑到了很多人无缘看到这次首映式,他认为仅仅提供初次相见这一情况是不够的,在信息上是不对称的,必须动用另一个条件来衬托竹笋的分量。他有很多机会——历史上很多诗人都有过这方面的体验:在机会多多的情况下,做出了单一的选择,却又丝毫不告知读者他有过何等程度的犯难与多大的机会成本。这些作者又不自觉地形成了一个利益共同体似的:不约而同地掩饰事物的其他棱角,以及自己对其余棱角弃置时有多狠心。看起来,这就是一个平常的选择,换言之,这种带给读者阅读经验的平常性偷偷地把其他的选项、机会统统抹杀掉了,读者再也不去思忖一首诗的前世,而理所当然——甚至对没事找事的其他探幽的读者心存芥蒂——认为这是惟一的选择。简言之,“贵如金”不只是最好的选择,而且是惟一的选择:任何对选择的思考也被认为是多余的了。



  “羚羊挂角,无迹可求”这一说法所包蕴的对痕迹的态度看起来是不可争辩的、正确的,既因为隐喻的力量太争气,又出于尊重前人断言与妙论的考虑。所谓“前人”,就是这一说法本身——在它施予文学文本的评价之前——也是一次观念上明显的承袭:不可能找到第一个看到羚羊挂角的批评家,从此,我们对“羚羊”的认识就是基于一种间接经验之上,是摆脱不了隐喻所造成的那种正确史观的影响力的。风格如羚羊、兴趣如羚羊、情感如羚羊……一群挂角的羚羊中到底有没有一头头羊?在头羊的眼里,这些模仿自己四肢离地的羚羊虽然没在地面上留下痕迹或气味,但是,羚羊作为具体的形式或活生生的肉体并未消失,也即,羚羊其实还存在着,离地之后依然在模仿着,只要把目光抬高,不局限于地面,就能找到它们。所以说,使用“羚羊挂角”这一隐喻的人并非吁求读者去寻找那羊角,进而要求读者从中找到羊,他们只是相信那幅图画——一幅被前人屡屡想象的图画,羚羊脱离了地面,隐藏在树丛间,就好像摆脱了万有引力,已经变成美的化身与象征了——的有效性,想当然地接纳了羚羊对痕迹的毫不追求态度,却不再追问其他的可能性,就好像羚羊在文学观念中的应用仅此一例,羚羊的奉献到此为止,但是,要是没有挂角的树丛,要是没有追猎羚羊的天敌,要是羚羊中的佼佼者号召大家一改陈规,那么,挂角的前提就发生了变化,对于痕迹的历史性定位——名分——恐怕也得有所变更才好。
  如果我们回到羚羊挂角的现场——这种可能性几乎不可能了,就好比回到最初推广这一隐喻的文学批评家的语境中也已不可能——或许会首先琢磨起羚羊的心理来。好端端的,羚羊为何害怕——或者说为何养成这样一个挺消耗体力的睡姿——留下痕迹呢?痕迹,果真又那么可怕,具有某种伤害性?痕迹是基于自己的四肢触底而发生的,但是,羊角与树枝的摩擦就不会弄出什么动静来吗?羚羊挂角到底是为了避开谁?羚羊在它一天的时间安排中,挂角的时间到底有多长——为何有心人仅仅抓住这一形象不妨?你隐藏了脚下的痕迹,却又露出了角上的动静,更何况,那肉身并未消失,哪怕是被枝叶所蒙蔽,可是,枝叶还看得明明白白呢。
  前人给予“羚羊挂角”这一形象一种文学上的价值观,使得羚羊的具体需要变得次要了,反而凝固成为了一个美妙的、正确的文学象征。但由于这一形象是借助一个隐喻来塑造的,隐喻的不完整性就情有可原,我们在谈论文学流变中的痕迹——今人与前人的关系——时,一个内在的、低沉的训谕在于:请不要用苛刻的眼光看待一只前人领养的羚羊。羚羊被用来描述一个文学观念的要领,只是充当中介,真正的落脚点在于“无迹”。羚羊被用过之后,就可以不问它的生存环境和心理状态了,因为“无迹”已经得到了认证和共识。痕迹之有无在这一刻分出了高下。这一刻随后被永久地延展,乃至,“有”带来了反悔的头羊或者更具力量的犀牛来佐证自身的合法性,也不可能再有这一刻之前的平等机会了:“有”永恒地被“无”踩在脚下。
  至于其他羚羊是如何模仿头羊牵挂的姿态,这一点已经淹没了,变得无足轻重了。要做到地面上没有痕迹,就得在模仿的两个层面做足功课:其一,在种群观念上,后来者要模仿头羊挂角离地这一求生思维;其二,为了做到四肢离地,就必须向头羊学习如何挂角,要像头羊那样掌握要领。即便是挂角这一门课学得不怎么样,但只要离地了,也就入门了,羚羊之间似乎就没有什么差别了。
  从批评的角度看,“羚羊”作为一个美学形象出现,同时蕴含了一种自制的需要:读者应接受这一形象的可理解性、新颖性,而不必在长久受益之余,开始挑剔、反对,认为这个形象的塑造者挂一漏万,没能从羊身、树枝、羊角等角度来谨严把握这一形象。作为对“痕迹”的一次否定性声明(讴歌),“羚羊”其实包含了它的对立面意见,预留了反对自己观点的余地。后人对“羚羊”既定意见的反对,应算是应有之义,已经内蕴于这一术语、形象所预见到的总体情况之中:后人几乎没有机会超出它已理解的范畴,或言之,始终笼罩在它的历史气氛之中。同意“无迹可求”是一种较高级的美感的人,与认为“痕迹”不见得都是坏事的人,二者都在“羚羊”的期盼与预料之中。



  读者从诗的第二行读出了作者感喟身世的况味,就好像领略到了竹林之风是相思之人心目中的一阵狂吻。作者在食笋的场面以笋喻己这种做法,并不是什么首创,而且读者历来都难免觉得他惯于借题发挥,任何一个涉足命运起伏不定的——不妨认为涉及价值判断的——对象都极有可能是自我化身的喃喃自语。在於陵受到了某人的恩遇,从而有一种“贵如金”的感受或礼貌性的答谢,就好比自己正是初次出现在当地的竹笋,得到了高级的礼遇。这种一举两得的实惠本质上是两方面施惠的交集:一方面是作者忍不住与读者分享他的心机,施惠于敏感的读者顾左右而言他的技法,另一方面读者揣摩各种惯例与风格手册,想当然地认为这里有由此及彼的返利方式,从而把读者的头脑当成了作者的思维风暴。
  然而,於陵之外、皇都之内,作者的心境会有何不同呢?“皇都”作为某种终极性象征出现,是在形式上、叙述机制上对於陵的挽救或充实,也预示着於陵所代表的某种心弦,将完全地归属于於陵,离开了那座城市,就不灵了,一种有别于於陵——以及与之有关的价值判断——将统统失效。但是,考虑到这首诗带有会饮即诵的性质,“皇都”的出现首先是一种二分法的必要性在起作用,从时间上看,这里所说的皇都情形,不是指未来会在皇都发生什么,而是说明此前在皇都已经受了什么煎熬。确实,对于未出席那次宴会的读者来说,首先确定皇都这个特定词在时间上的先后关系——它是一次预言,还是一个总结——对于理解这首诗前后两个阶段的联系极为必要。
  身在於陵心在皇都——於陵给予的尺度最终还得纳入皇都的尺度,重新评估“贵如金”的普遍性,以免在矮子中拔尖的筛选机制出了纰漏。於陵弹拨过的丝弦并不能就此松弛,还要带入皇都再次撩拨,仿佛外地的度量都是尽地主之谊,不能彻底改变游子的人生;况且,游子也从不弃皇都不顾。皇都的二次评价既残酷又可贵:确实在於陵与皇都这种边界-中心二元论模式中,读者会不禁发现这里所谈论的竹笋看上去正是自我命运象征。但诗人的雄心未见丝毫削弱,并不因两地的物价差异而丧失信心,从根本上来说,他已两次——或从外地,或在皇都——见证了自己的价值所在。即使在皇都这般物产丰饶之地,他仍然有雄心成为一个佼佼者。而一个侥幸心理在于:他在小地方名声大振,这一情况应有利于他在京城获得广泛的青睐。
  对于皇都模棱两可的现实,他既品尝了那无情的盛宴的滋味,又不时预料一份迟来的许诺能把积累的伤感一下子治愈。确实读者不容易分清皇都这一行的描述到底是已经发生了的情况,还是坐在於陵酒宴上的诗人的单相思——对未来的一个不祥之感的反复拿捏。在那里,理应有竹林千顷,或者说容得下千顷竹林,不缺乏嫩笋的名声,也更适合评价嫩笋的价值,就好像在这片葱郁的汪洋之中,自我价值的展现有了一个巨浪作为铺垫,按理说,这里有一个出类拔萃的机会。应当说,恰恰是诗的第三行带来了某种含混性:较为清晰的是“无数”对“贵如金”这种稀缺性价值的稀释,似乎为“贵如金”这种应酬上的谦让带来了反面的作风,会留给这首诗的第一批读者一个坏印象,意思是,於陵的美味其实只是托地缘政治的福,在小地方爆得大名并不意味着真的物超所值,没什么稀罕、了不起。第三行带有对“贵如金”的否定气味,也为诗的走向带来了变数。在政治中心,在汪洋的中心,价值判断之钥就像是一把锋利的剪刀,随时能从一大把青年才俊裁剪出凌云之星。
  在座的第一批读者并不怪他唐突、不领情,可能是当他提及皇都时,俨然设计出了士子们共同的乡愁款式。这份乡愁的正当性胜过对嫩笋美味的赞颂。后者只不过是一种口舌之欲,而前者才是读书人熨平高梦褶皱的平台。皇都应有更多的产出,这种似是而非的预言实际上暗自摩挲着当事人的上进心。你我他皆是这非凡产出的一份子,人人都携带着地缘的珍贵品质汇入汪洋,期待第二次验证自我贵如金的内在品质。可以说,第三行的含混也体现在它可以是将在座之人统统纳入无数的范畴,也可以是作者睹物神伤的喃喃自语;因为兼顾了说给众人听和说给自我听,这一行接着地方和首都的对比所拉开的心理落差,把诗的前途抛入了寻求利人利己的支撑点的迷途。



  当一个人指认一首诗有模仿他人作品的痕迹时,这种痕迹之有无、深浅程度可能并不重要,因为说出某人受益于早期作者——尤其是这个作者是杰出人士——总不会出错:痕迹总是存在,要么在这里,要么在那里,就像空气无所不在。这个指认出痕迹存在的人——往往不必承担具体指明痕迹所在的位置——通过指认出一个二者关系(一首诗与早先一首诗,或一个作者与早期作者)来彰显自己非凡的阅历和记性。而这种表现——表演——往往是一个读者虚荣心所渴望做到的。人们可能并不在意那一首诗到底跟早期作品有几分形似,以及两位诗人之中是否存有私淑关系,反而牢牢记住了这个指认的人:这个人的声音太有特色了,强于他的主张。也可这么来说,这个指认的人代表着一小撮人的利益,他们对一个早期作者的渴慕之情需要在一个后起之秀身上凸显出来,于是,他们一块惊讶一首诗的缝隙里竟然有心目中英雄的倒影。
  有时,当一首诗被认为写得很拙劣时,我们难免会归咎于它是拙劣的模仿所造成的次品或赝品。仿佛这应是最先想到的理由,问题不可能首先出在其他方面。反过来说,当一首诗写得跟一位早期著名诗人的风格近似,达到了以假乱真的效果时,我们不免会由衷地赞赏它,说它混迹于那早期诗人的诗集中,我们不见得能找出这一首仿作来。而对于这个仿制出色的作者本人来说,他也不觉得这会有损他的本色——他以能与早期作者比肩而立或分得一杯羹而自豪一会儿。由此可见,模仿不见得都是贬义色彩,当它能够合理描述两个作者之间的血肉联系时,它就能给自身加分,就能在褒奖出色的模仿者同时,褒奖模仿这件事、这个不断由后来者完善的手艺的必要性。而一般情况下,模仿这个中介也无法控制这样一个局面:当人们谈论“模仿”时,很可能是在玩弄一个名曰“模仿”的魔方——他们并不是力图揭示模仿的种种特征与遭遇,而只是利用模仿所提供的契机去谈论另一些动机。
  一首自称有意为之的拟作、次韵之作、唱和之作可能会从一个较为次要的角度实施模仿的工序,而置被参考对象的最出色的特征而不顾。也就是说,存在这么一种极大可能性:一位自称忠实的模仿者有悖于原作者的初衷,他重视了风格中的甲方,却忽略了原作者苦心孤诣把持的乙方。还有另一个可能:模仿者本来以丁文本为范例多加揣摩,孰料读者认为他正在热衷学习丙的技巧。久而久之,读者难免产生一种错觉:以为谈论了模仿的存在与程度,就在涉足文学史,由此,把对模仿的辨识当作介入文学史或培养文学史意识的一道坎。
  模仿的对象或成分有时瞄准的是原作(者)的高级之美,但也有可能是钟情于低级的第一感受。也有反其道而行之的做法。我们在讨论模仿的性质与地位时,切记要先摸清模仿的等级和模仿者的心电图。尤其是作为一次文学批评之旅,我们对模仿的判断不应只局限于、止步于说这儿有模仿的痕迹,光是指明这里有一群学徒或一个后来者翻覆至此所造成的摩肩接踵的印象还不行,还得交代模仿的目标(针对早期作者什么特性进行模仿)和模仿的等级(还有没有更好的模仿之可能)。我们看见沼泽地上有一些凌乱脚印,应有经验判断它们的深浅以及它们最有可能由怎样的生命体所造成的,这些脚印是否反映出涉足者已经深陷泥潭、不能自拔,又或是他们在一番蹑手蹑脚的围绕之后,已经矫捷地脱离了险境。对于一个自觉的作者来说,仅仅是辨认他风格的某个阶段上揉进早期作者的形象还不够,我们还应当确凿地认识到他为了揣摩这一早期作者形象花费了多少时日,然后,他基于这个吃苦阶段实现了个人何等程度的风格飞跃:简言之,负责任的评价在于,我们如何区分一个作者的阶段性特征——关键是做出两个阶段的区分:受人影响并为之魂牵梦萦的阶段与开始反抗这种梦魇,并力图摘下蒙眼的黑布,开启自我命运的探究之旅的阶段?对于失败的作者,我们也要总结一下他为何始终不能走出模仿的泥沼。总之,我们在谈论与模仿相关的事项时,应力争谈论到更多的使命,避免一步到位地消费模仿本要求我们细嚼慢咽的诸多套餐。我们在谈论模仿时,应同时发现关于模仿的更多的见解,事实上,明了模仿这一被认知对象的无限内涵,我们的谈论才可以理解为认识真理的第一步。



  谁是剪除异己的人?谁从无数的项目中筛选可贵者?谁能估量出一寸心也有贵如金的价值?这个人不是在座饮食的人,也不应是庇荫他们的恩主;但这个人是匿名的,却又在共同的乡愿中,人人都能猜出诗人的所指。倒不一定是一个具体的当权派,只要隐约代表着某种无情的选拔机制即可。于是,地处边远的居士都能理解启动嫩笋做一番政局分析的用意。一人言明自身的凌云壮志,不会构成对在座他人价值的相对削弱、相形见拙,反而,带着对皇都的共同向往,这份凌云的陈述倒像是说出了众人积累已久的心思。
  即便是东道主有一丝无礼,这首诗也能顺路进行微妙的讽谏,但如今的读者没必要去探求这里会不会进行一次胆识与才智两方面的分庭抗礼。不是说在座诸君把一碗嫩笋看得太贵重,而轻慢了远道而来的客人,于是,客人借题发挥,就好比鸿鹄亮明了自己的宏愿。这一层含义似乎不是这首诗的主旨所在,我们应更多地从主宾融洽的气氛中看到诗人担当了一个同有凌云之志的群体的代言人。尽管一寸心的表态很可能是向他人介绍自己近况的不亢不卑做法,但由于此话说到众人的心坎里去了,读者就不难发现皇都乃诸人的黄粱一梦不假。
  这里不去品尝讽谏的可能性,但不妨去咀嚼其中的谴责意味。总有一个人要承担剪除的责任:要么他负责任地从万人中挑选出了一个完人,出色地完成了差事,要么他护短似的把露出头颅的诗人给删减掉了,遗贤于野。既是挑选,又兼删除,这把岁月的剪子目前已代替了这首诗的主要形象——嫩笋——而成为一首诗正统的收官步骤。
  但是,如果我们假设使用这把时光剪子的人正是诗人本人,那么,这首诗的尾声该如何得到诠释?也许,这个假设正是破除阅读迷信的一个举措,是对流传至今文本诠释史的影子的肆意践踏,我们应怎样处理这个胆识与其他方面既得利益之间的关系?没想到读者也生活在诠释的圈套或影子里。仿佛有一个诠释这位诗人风格和作法的正确途径,由来已久,后来者难以冲破范例似的。
  那颗凌云之心在形象上存在与竹笋节节拔高的相似性,但问题是这颗心周边的环境如何?拔尖出来(的念头)到底算不是一件好事?或者说,明知被人拔尖的概率极低,现在,已预料这一坎坷,何不索性收摊——把这颗与无数平常心有所不同的凌云之心收缰回来,使之重归于无数的籍籍无名?确实,读者在面临“无数”与“一”的关系时颇感踌躇,拿不定主张,从而陷入了拿不定主张的诗人释放的含糊气流之中。
  心经过双重修饰——“凌云”、“剪”——之后,被拽进竹笋奠定的逻辑气氛之中。甚至可以说,心的发音几近平淡,而凌云与剪更像是两个连贯的重音。心,很难被清晰定义,乃至于不方便勾勒它的形态,但它可以被太多的修饰词左右,以满足当事人的各种心愿。于是,在这首诗的末尾,心简化为心声,简化为一寸的意志与形象,以便对得起那一把人见人爱或人人憎恨的剪子,对得住这一次天高皇帝远的会饮。没有遁世的心,没有遁世打算的心声,依然将在场所有人的雄心点燃、汇聚,依然期望在走出小地方之神的辖区之后,在那偌大的皇都,还有自己的位置——还有希望去裁剪异彩人生,或者,哪怕是被剪子无辜相中、遭人剪除,而希望获得一种相反的价值。活在城乡剪刀差中似的,从嫩笋到快剪,当事人的身世得到了几番审视,一会儿高出林梢,一会儿限于不测,但幸好都无碍,因一寸心是最好的依存、最后的依靠,简言之,这首诗其实就是心灵不朽的又一次验证。
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