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主题 : 论郑谷
级别: 创始人
0楼  发表于: 2013-07-12  

论郑谷



倏如流电惊
  ——陶渊明

即今蓬鬓改
  ——杜甫

愁破方知酒有权
  ——郑谷



强插黄花三两枝,
还图一醉浸愁眉。
半床斜月醉醒后,
惆怅多于未醉时。

  (郑谷《重阳夜旅怀》)


  这是一个应当写点什么的日子……而且,白昼过去,现在只余下一个良宵,时间越来越紧。这个日子确实有一股魔力,它能有助于一位当事人从时间之肺中找到自己的呼吸,发明一个由来已久、一以贯之的自我形象的近况。这一天可写的对象有哪些?接触过的人又有哪些?它们(他们)如何在语言与情感的杂糅中演绎这不平凡的一天、这一天中应有的心灵之舞呢?他必须回拨自己的时间,至少作为一个意欲一跃成为作者的人,必须面临三重时间观念的考察:其一,早期写作实践中有关这个节日的歌咏、佳句集锦,这是一个天然地处于始发时刻的观念体系,是一个先人一步的时间级别;其二,他务必意识到自己今年再写这个节日能否超出以往的水准,或者说,这首带有明显时间刻度的诗能否在近期作品构成的体例中奋然挣脱出来,成为一枝独秀,作为一个时间序列中有特色的作品之一与作为同时性应景之作中的佼佼者,这首诗如何胜任这两个角色;其三,一种流淌在具体的、真切的时间中的细微意识如何被一种妥帖的词章体系拿捏到位,确切无误地捕捉到真实世界里的动静,而不是照顾到起伏不定的词章王国的感受,他能不能在当日当地道破此时此地的人生感触。
  他要选择一个参照时间,以便把自己从三重时间压力中解放出来。但他也可能放任这三股势力缠绕在一起,而他真正关心的是,如何在一首诗中嗅到嘶嘶作响的时间的三个小节。每一个对象——如果它能承接起烘托关于重阳节形象的义务——都在候选,都可以派上用场,都有使用的必要和余量。这里似乎有过一个挑选的仪式,但太过迅疾地一笔带过,情况极可能是,三两枝菊花最初映入眼帘,就是她们了,不再做多余的筛选。
  但这宝贵的一天又凭空能助他一臂之力,拨弄出某些精神气息,供他凌空虚蹈,甚至没有实质性接触一下菊花也无妨。当时,他犹疑于禁体诗的要求,打算不派上菊花、茱萸、登高、饮酒一类的惯用场景,却又担心这方面的隐匿不报与刻意,很可能损害真意。就好像明明看见了蝴蝶的振翼,却担心这份振动与已有的表述结构相悖,可能造成不必要的干扰,只好按住不表。这不是一次技艺的竞赛,或者说,此刻,竞争关系是次要的,他所要关怀的是,自己饮酒前后的两个形象如何拿捏到一起来:两个“半我”如何复归于一?
  这种对自我真相的寻访也有力地排除了意图闯入这首诗中的杂音:诗,不关乎人群中的自我,而只是孤旅途中的小我。这不是一首聚会或郊游归来写下的纪行诗,也不承担与他人相互唱和的使命,这是一次静夜思。他把握住了思之密度与归向,没让思绪泛化为乡愁或对一轮皓月的痴情。重阳之气依然是诗的主题,为重阳节而写依然是诗的任务。他依然利索地在几重二者关系中穿梭,编织出这重阳节的风骨披肩。这里说到的二者关系包括:其一,黄花与一醉的逻辑关系;其二,强蛮与甘愿的情感交织;其三,未醉与醉醒两个时刻的对比;其四,愁与惆怅多与少的衡量,也即在称量上多寡变化的感知。
  从眼前之物与节日传统习气中采撷标志性事物——点缀性符号——都存有不小的便利,但这种半推半就的采撷工作仅仅是诗布局的第一步。他还要考虑的是这样一种氛围下诗应拥有一个怎样的主题。面临这个问题,采撷而来的典型事物并不发表更多的、更明晰的看法,答案仍由他本人去搜索。稍有偏离,诗就会出现不同的峰谷。选择个人的惆怅而非对家眷的思恋作为这首诗感伤的基调,正是因为他力图抓住最本真的自我状况。实际上,从这首诗最初设计的自我形象——“强插”——开始,就义无返顾地步入了个人的天地,磁场为自我展现,已没有余地留给家属。在自我与黄花之间确立的临时关系——即便是虚构了这一层关系,但这种关系的传统色彩也足够优先于真实性得到照顾——既开启了一次近乎私密的呢喃(独白),又通过拉近人与物的距离,排除了其他方面、其他来源的噪音之后,心无挂碍地,进入了基于黄花而来的际遇之中。不但是读者,就连他本人,也不由得好奇于“强插”之来由与下一步骤如何开展。
  这个自我形象,比如菊花插头的样子,哪怕是插又未插、插后又取出,其实也把自我快速纳入了——吸附进了——一个类似“白头不胜簪”的叙述传统之中。这里有两股力气在打斗似的,一是自我从自我在这个节日里应有的家庭氛围中挣脱出来,力求找到个人的心跳,二是在把自我定格为与黄花周旋的一个作者之际,却又有减弱个人属性的可能性,先是失去了家庭关系,现在又面临丧失自我的唯一性——今日之我与昨日之我的对话的机缘——的可能。诗的开端正是在寻求一个平衡:出于我又归于我的途径究竟何在?
  如果说“强插”之蛮劲与固执开启了某种高士风度,一下子与历来的风流人士产生了呼应,那么,他还得给读者一个交代:你找到了感情的插头,但你要把它插入哪一个插座呢?下一步,这个强者形象还要依靠什么举措来使之更为丰满呢?他确立了一个不顾其他的强者形象,他想,现在,这一刹那,不刚好拿住了诗的插头吗?就从这儿起步。这是重阳节里无数细节之一,是紊乱无序的时间线索中颇具言说潜力的一根,它既不是重阳节的开端,也不是结束,它是同时存在于此地的、却又能产生反转力,让人遥想一个历时性叙述传统的代表,即便看上去它也不太像一首诗的开端,但诗作为一个调压阀,完全有办法将它坐实为一个端倪,给它开篇布局的名分,诗完全可以用空间上随后排列出来的字句来形成一种表述的逻辑、感情的承转关系,从而,在帮助它坐上头把交椅的同时,为诗的弹性出租收到的好处立下字据。
  黄花亦是匿名的,他不承担描摹这是几枝怎样的菊花的任务。千万朵、无数枝菊花中的三四个成员而已,之所以安排这些群众演员亮相,不外乎是它们身上落满了时间与节气的氤氲,它们也深受诗人雅士周期性厚爱。但是,黄花太打眼、太招摇,太像那么回事,多多少少也传递出一丝杂音,它们要求很多,但在此时此刻,在这首诗中,却难以得到更多的照顾,也许他再写一首名曰《十日菊》的诗才好有所针对地解决菊花的诉求。这也是迟早要发生的事与词章。
  当他自言其“强”时,他正位于未竟的旅途之中,这个状况下,强者形象难免还意味着这些黄花不是自己的,是生生从他人的归属中强行摘取的,是对非我所属的领域的侵占,不示弱但难免心虚:这些小花得到手又如何?“黄花徒满手”,既不能送人,又不能利己,无非是这股子侵占的蛮劲有些可爱,无非是为自爱自怜找到了一个似是而非的由头。之所以在读者听来,“强”字背后犹存一股弱的滋味,正是因为黄花的用途实在有限,既不能延年益寿,又不能化解孤独,哪怕是插到头发上去,也不见能增添什么风光——反而这份强摘强插导致了不必要的人为的死亡。黄花之匿名早已预存了其无用的声明似的,一个大男人淫威施予几朵小花算得上什么好汉,这份强劲到最后还是失于虚无、徒劳,聊胜于无之后,还是输给了无。别无他法,趁此下手——这就是菊花作为兆头的原因所在。“强”字当头,地位并不牢靠,诗的后续环节所做的无非是削弱这份强力,重归于跟弱的一贯友情。
  如果读者一开始就紧扣诗的第一句——以“黄花”为这首诗的核心意象,仿佛诗人的创作都是为了向黄花献礼——来理解全诗,来诠释这首诗的其他部分,并断定其他部分服务于诗的第一句,那么,这种读法就像在下注。但也无妨,这首诗有能力出任这样一个读者的天使。从逻辑上看,将一首诗分成两个绝对部分——一个是诗的首句,一个是诗的其他部分——这种做法有点随性、霸道,却不失为一种理解作者手法的措施。作为首句,它唤起读者两个方面的欲望:其一,它怎么来的?——这个问题我们似乎更有底,有把握应答,尽管应答词中往往包括“没必要刨根问底”;其二,它对随后出现的其他部分施加了何等的影响?——诗的其他成分矮它一等地蹲伏在次要位置上似的,即便是其中有明亮的对仗,也被认为注定是次要的说明,因为大局已定,乾坤在此之前已经浑然生成。
  从诠释的策略上看,夸大首句的作用与限制首句收到鞠躬的次数,是同等重要的。首句给予的信息是有限的,但同时又是优先的,其有限性体现在读者仅从这一句中看不到主语是谁以及为何要强把菊花插上头,读者也不确定这个阵势将会怎样演化,或可说,首句并不完美得一切已然造就,无需赘言,而优先权又表现在它占得先机,天时地利两得,既宣示了秋菊涟漪阵阵、暗香浮动,又稳居诗的头脑这个重要位置,有权索要其他方面的服侍与围绕。
  就在一强一弱的情态得以描述之际,亦真亦幻的个人遭际开始为削弱——纠正——自我的强蛮提供了另一个自我的烂漫形象:沉醉的自我。后代读者几乎听不到这份沉醉中带有对家国命运的感喟,或可说,诗人并不鼓励读者从中看到一个踌躇满志于仕途却又抱负难展的个体,也不引发我们思忖这份沉醉到底有多少对时代的诅咒,到底有几分关于“唯我独醒”的申辩。对于知情人来说,这里确有着解构政坛风貌的力度,即便是烂醉如泥也是一种入世的积极态度,但如今来看,这首诗更加迁就的是普通读者,这是一首直观(只关)风月的抒情诗。
  借酒浇愁的说明似乎也暗示了黄花在应付愁绪方面稍逊一筹,不妨说,簪花的举动确认了愁绪的存在,却化解不了这益发浓烈的苦闷,这被触发的锁链只有靠这杯烈酒来融化。但从写作层面看,横隔在黄花和苦酒之间的机遇实在太多,细节也不少,读者还没来得及辩驳,就被“三两”缩减为“一”的词章措施拽入了理所当然的境地。我们接受这个一醉方休的诗人形象。即使他实际上无酒可饮或酒力甚足,我们也认可他沉醉的计划完美无缺。因为除了一醉,历史上寡见更好的方案。这个打算一醉或拼得一醉的当事人通过复归醉酒微醺的雅士传统制造了一次人格分裂,一切尽在不言的酒杯中,你方唱罢我登场也好,尔虞我诈也罢,旅途或仕途得到了一次中断:他已是醉翁之一,暂且搪塞了某些责任,却又树立了自我不言自明的主张。醉醺醺的趋近,实际上正是自我价值观的澄清。只是这醉酒的传统太过笼统,遮蔽了自我身为醉翁之一的独特性。醉,变成了保护伞,但也耽搁了诗对自我轮廓圆满的要求。这只是一个醉汉而已,没有醉的等级差别,没有醉的道义高下。这便是把自我纳入醉的传统的危机所在。
  醉了又如何?沉醉于醉的传统之中,并不是十分保险的措施,除了挣得面子之外,醉的形象跟强插黄花的形象相比只是多了一个历史态度不同而已。醉,并非是一个休止符,反而像是一个通关口:他醉过,标明他受到了风雅传统的洗礼,就好像他的硬骨头得到了一次敲击试验的验证。与簪花相比,醉酒是一个后续环节,缓解了簪花没有出路的落落寡欢。但醉的极限并不是老路的尽头,也不值得全然信赖,除非它只是一个临时声明。
  从措辞结构上看,醉酒是一个偶数值,是对首个形象——簪花——的跟随与陪伴,是顺水人情的可想而知,它充实了自我形象的两面性,既作为一个簪花人的出路,又显露出自己耽溺于沉醉之中的既得经验,尽管醉意的多样性——或者酒不醉人人自醉的个别性——不方便在诗句中抖露,但是,醉酒覆盖了簪花的空幻,将自然装载人的空间感,重新拉回到人伫立于自然一隅、人作为世界的主宰者这一美哉壮哉的场面之中。一开始人迷乱于层层叠叠的花海之中似的,现在,人占满了整个的世界,一人一桌一壶酒,世界挪走了花海的背景,肃静于一个人决然一醉的计划中。
  愁眉毫不逊色于白发,就好像它们最懂心灵窗户适合在哪儿开放。应当说,从簪花到醉酒的连环计并不是一个首创手法,在这儿,创造一点什么,并非最为重要的事情。也就是说,他用不着反抗一个高士传统,直言自己深陷这个美学境地也无妨。但读者也应留意到:在醉酒与愁眉之间那个动词——“浸”——带来的阵阵波纹。我们可以从两个方面来端详它的用处:其一,它跟前一个动词“插”的对比效果,也即“插”可谓现实可行的举措,而“浸”则只像是一个沉潜的姿态、一个表述惯例,并非实指当事人把头颅整个地沉入酒坛之中(相对妥当的解释是,愁眉倒映在酒水中如两枚弯月);“浸”这个动作未免有些夸张,但读者较少从表面顺溜的词章中读出它的异样——甚至不少读者全然不顾两个动词之间可能存在的实虚结合。其二,要看浸入的是什么,是“愁眉”还是“义愤”,亦或是“虚名”之类的人生追求,在这里,“愁眉”也算是虚掷,两条眉毛要沉浸在现实的酒水之中,那得有烂醉才好,亦可这么来理解,愁眉沉浸在醉酒的气氛中,在“浸”与“愁眉”这二者之间似乎总有一真一假,“浸”若用力过猛以求其真,则“愁眉”虚掩门户才好平衡得失,若“愁眉”被当做确有其事,则“浸”可以起到令它们文学化的效果。
  花之黄灿,亦是明眸善睐,算作白昼的亲眼所见,而行至深夜,花之黄白已不可辨,正如眉之弯直也已隐入夜色之中,唯有一股愁绪,没有瞳仁的触及,也可想而知。簪花在前,饮酒在后,也算是黑夜对白昼的一次报答与补偿。但无论是簪花时的呢喃,还是醉酒前的图谋,由于缺乏一个确切的主语,二者都有可能是对另一个角色的描写,或者它们看似不是对自我深情的揭露,依然带有向外人通报自己重阳节过得怎么样的意愿,两个自我形象一脉相承,合二为一,都是开放而非封闭的。读者也可说,作者眼瞅着自己被装进了节日传统的气氛之中难以自拔,他难有独具匠心的专属良宵:他依然在转述他人的、也是自己身在其中的经验系统之中,并不认为这种转述的做法逊色于独创性,不妨说,遵从一个习得的传统观念,要比打碎它更符合一首感怀诗的稳重需要。
  他没有透露他的愁绪是家仇还是国恨,是无名还是有实,看起来,这就是一种普遍的、公认的愁绪,是可供持久分享的诗歌资源。这是一次声明,加入其中、为之增色的愿望的挤兑,好像其他高士早已慨然入醉,已融入悲愁的行列,眼下,他为何还要迟疑不决呢?哪怕是时机尚未成熟,也要强力为之、勉力为之。这首诗所确定的基调——关键的落脚点——不是一个公共场合,也非白昼观花的一刹那,而是夜之抖擞、哆嗦,那抛撒出来的拳脚都拥有了明确的下场(目标)似的,对齐、瞄准,坠入那细眼漏斗之中。
  既无对花儿存在论的最新诠释,也未见得关于“唯有饮者得其名”的蹒跚取义,醉就醉了,也罢,不是以醉掩饰内心的狂野,不是拼得一醉来行壮士的胆色,醉酒在这里只是一个中性的价值判断。也可说,他并无关于饮酒的明晰主张,在这里,阐述历史上饮酒高士传统也不具自觉性,醉酒这个形象、动作仅仅是一个连贯、伴生、对仗现象。也正是因为黄花、醉酒平分秋色,使得要在酒的场面之后升华饮酒的价值观成为了一个次要的诉求,读者隐约觉察到这儿不是阐发饮酒主题的最佳时机,关于这首诗的后续报道必须由愁绪是否得到了纾缓这一问题来跟进。花、酒都在强化一个瞅着时光机器的苦闷者形象,唯有把二者的交集落实在忧愁这个主旋律上,这首诗才迎来了一个转折点,对读者如此,对作者也如此。
  簪花的自我形象太过耀眼,使得诗句遮蔽了同一时刻的其他情况也无所谓,要的就是这个传统的肖像,贴近历史的回音壁似的,陷入人与花的唯一纽带关系之中,无需旁观其他景象摇曳多姿,同样,饮酒前后也有太多的场景可供援用,但在这里,止于醉酒的愿景之中,不涉及周边环境的伴奏,也不关乎友人或孤单的阐幽发微。无非是渴望一醉而已,没必要找一个茁实的见证人,或者求得一根时间刻度的上上签。从张罗酒器到逐渐入醉的整个过程,都被省略了,没机会成为这首诗的下巴向外张望。读者所能确定的时间线索是:簪花在前,饮酒在后。读者可以从这一时间先后关系中,并不可靠地找出饮酒(继而自我麻痹)的前因后果。为何要饮酒?这个问题的答案不来自从饮酒前的清醒状态到醉酒后的酩酊状态之间的进程设计,而是跳跃到簪花无奈的那一情境中去。于是,读者也可认为,抹掉饮酒前后的一系列进度,也就改变了这首诗的面貌。就好像有意压缩的时间弹簧,一旦诗人松手,就会有一个剧烈反弹的机缘来到:诗的后半部分依然要回到对时间进程的叙述中来。
  紧接着,一个前后有别的时间进程变成了这首诗的顶梁柱:醉酒与醒酒。这条时间分界线屡试不爽,比起从醉意饱满的某一时机立意要好用得多。可以说,他的醉酒计划及其实现,都有一种漫无目的的印象,就好像他提防着因酒误事,也不潜心于酒中精神的酿造。这种目的的模糊性实际上要求一个反解:通过观察真正的一次沉醉,来了解酒神的馈赠到底有什么。从行文的角度考虑则是,饮酒不怎么样、没起色,不妨进一步说说喝醉了的那番心得,以饮酒、醉酒的两手空空来诠释两句诗的平淡缘由。搁在将醉与将醒之间的那些光阴被虚掷,那个沉睡的自我缄默不语,同样,写作时观察那个沉睡自我的第二自我也无心补救这一无情的空虚(空白)。必须等他醒来再说,一个满身酒气的醉汉有什么值得书写呢?
  况且,古典的训练一贯提倡匀称的间隔,时时警惕挨得太近的热乎,从簪花到饮酒如此,从饮酒到最后醒来也如此,都横隔着多余的时光似的。除了言明自己确然一醉的真实情况之外,醉醒之后的自我有一份受到了神力洗礼的意味,不是恢复到常态中去,不去做回饮酒之前的那个自我,凭着酒力的浇灌(心中块垒),自我断然完成了一次蜕变。也就是说,这首诗极有可能要涉足一次自我风骨的蜕变,只是这种作法太过积极也过于浪漫,也不足信,稍有犹疑,他就可能遮掩掉蜕变的发生,而以一种轮回的观念,来阐述饮酒的无用性。包括醉酒这一极限在内,酒力难改旧历,空欢喜也白折腾,愁眉不展的自我不见得因酒胆而释然。
  饮酒等于一个虚无的进度,也等于一次露怯,俨然反证了自身对外力的迷信,丧失了一次自制,但幸好这一次行为艺术检验了旧有的操守可贵又可信。这种时间量的积累并无可喜的变化,但作为一个反转的中介也好,作为一个反弹的契机也罢,行文至此,他已暗忖到将迎来一个怎样的归宿。即便是斜月撒落一地的光辉也是无声的搭配,不再提供其他方面的视野与转机,现在,一个后饮酒时间苏醒了,一个必须下结论的时候来到了。从读者的角度看,至少预存了三个可能、方向:其一,如果承认酒神的教育,那么,诗可以收敛于一张瘦脸的微笑之中,也即,这首诗可以落脚于一种否极泰来的分辨,积极地实现一次自我发现,把减弱心中愁闷的良机牢牢擒住;其二,从材料的利用角度看,黄花的某个情状可以再一次运用,对应于或悲或喜的某个判断,也就是说,饮酒前看到的黄花跟饮酒后(尤其是醉后醒来)看到的同样小东西已有差别,残枝、余香应如何理解,决定着这首诗最后持一种怎样的心态;其三,就是我们现在看到的作者的选择,不是对积极人生的啃噬与报答,也不解菊花的风情,而是重绘诗人的苦闷形象,也即再度奔赴诗的第二行到过的领域。
  关于诗的第二行,似乎不够经济地耗用了这个位置、这个空间,本可以在此制造更多生机、提供更多的信息——比如孤雁的鸣叫、流水的叮当、友人的失约、远山的晃荡等等——甚至可以将醉后的情况提前至这一行(比如取消目前的第二行,将第三行前移至此,只需稍加处理一下韵脚)。正如饮酒计划与醉后这两个时点之间逗留的光阴被虚掷,他完全可以避而不谈醉前的安排,把视角直接诉诸“醒后”的时刻。提及“醒后”,读者也就猜得到之前喝过苦酒,也设想得到那对愁眉在浊酒中找不到倒影。但已然成为目前这个样子,我们也能赚到认可其合理性时的红利。一连给出三个自我形象——簪花、饮酒和醉醒——其中第二个形象所言的“还图一醉”更像是一次声明:既是对簪花造成的无穷的空虚的敷衍,又是挤入那饮酒高士队伍中的一张门票。这是一个必然的、顺理成章的方案,也是制约孤独的一剂良药,在这个孤独的酒杯旁,映入墙壁的是自己的身影与幻觉中其他故人(先贤)的交合。浊酒散发出一阵喧哗,高谈阔论,却又顿然消失。并不明显地重复了“举杯邀明月”的仪式,但他克制住高呼月亮的掺和。月亮在此不是扮演一个知音,也非故人们的缩影,而是一个稍后时机的交待。月亮的亮相实际上意味着黄花退出历史舞台,隐入黝黑的过去时态之中。这也是一个俗套:醉酒醒来应是另一幅景象,天象有变,物转星移;选择月亮的配搭,是一个合情合理(虽少有创新)的常规手法。但只要读者质问斜月是否具备某种唯一性色彩,就明白了床前明月光与杯盘狼藉之间的关联算不上匠心独运,也难以塑造出一个新人。
  但斜月的光辉覆盖在醉人的身上许久,当他醒来,随万物迁移至下一刻,虽然变化甚微,愁眉依然如故,他却能发现自身与斜月合为一体了。这算是平常之中的例外。他还不至于发现自己醒来时变成了甲壳虫,但想象自己变成了一枚弯月还是可行的,他即是那斜月了,故而,“斜月醉醒”这一搭配理解为主谓结构也说得通。仅说“醉醒”,看起来太过节约,只说到自身条件的变化,却未触及外在情况的迁移,这样做,就好像不够真实,缺乏必要的见证,于是,里外结合地由斜月来笼罩这首诗的一个凹槽,可谓是不假思索的选择。
  苏醒的标记是什么呢?又能清清楚楚地计数了,还发现世界没有什么不同。他发现那个与斜月同床共枕的人、均分语言温床的人并无自我改变,尽管他已然知道世界不可能改变,但现在那么一丁点希冀自我有所改观的愿望也破灭了似的。饮酒的后果其实先贤已经言明,可他还是企图凭此能打发无聊的多余时光。一切都复原了,床榻不是万物的中心,栏杆也不是,黄花也难堪当此任,愁眉却依然是五官的中心,愁闷也依然是五脏的中心。这当然是一个自造的后见之明的时机:它提供了一个反顾“未醉时”的入口。醒来往往意味着事情其实有所变化,道理应该有所累进,总得找到一两个规劝才好,以便把这首诗提升为一次教益的总结。读者热切期望醒后时刻出现一点什么异样动作,譬如归纳人生在世对虚名的认识、触及一次既有问题的解决方案,或是重燃万念俱灰的感性火炬。读者期待醉后有一种缓解、减轻某些疼痛的应急机制产生,它本来就已存在,愁眉与醉眼均未发现,但苏醒的自我理应将它奉送出来。如果这首诗没有一个关乎苏醒的自我形象的乐观预计,客居他乡的游子之心就会完全坍塌。
  他相信一个酒精考验过的当事人会由此添加某种不凡性——这正是素常生活如何觅得神力的少有窍门之一。酒的确可以改进一个客人的心机,至少能把他拽入一个历史传统之中。饮酒既是一个入列的仪式,也是对其他备选方案的否认。这是仅存的、唯一可用的方案。自我的灵魂暂时从有感觉的肉体上离去,创造出这样一次脱离后又回归的戏剧效果,是为了向这首诗的第一读者报告一个不绝望的心灵之存在事实。这是一次艰苦的尝试,尽管饮酒也可理解为一次享受。当他睁开眼时,本可以第一眼就看到一些事物的生机,或看到此前被忽视的真爱所在,但他闭目塞听,在半床斜月这一情景之外,吝啬于透露这一重要节日——它正徐徐谢幕、退却——里的其他元素。他急不可待地触摸到自己的身体,以验证灵魂的复归。他觉察到自己的疼痛感似旧,没有减轻的愁苦现在无非是更换了一个叫法:“惆怅”。
  看起来这是对出路(以及搜索出路的设想)的否定,簪花不曾解决的,饮酒也不见得有效,还不是老样子!这里也许有他的一个成见在施加影响:本来事情有所改善,只是他出于词章平衡(甚至唯美)的考虑而放弃了喜不自禁的介绍。词章在撕扯着、称量着那颗心。他选定了有关徒劳的声明。从字面上看,“多于”——这一权衡只是笼统的断言,并不列举出三两枝惆怅的火焰。围绕这个侧重性说明,诗的尾声一下子汇聚了太多的审美势力。它们在较量。从逻辑上看,“多于”带来的效果既平稳又敦厚礼貌,并不和它的对立面——“少于”——平等:作为一次周密有序的感怀,“多于”的效果连带醉酒无力改变现实的声明一起,维护了惆怅(愁眉)的尊严,鉴于这种美学估量并非个人独创,在诗的末尾,他也不必因未解释、清点多了多少、为何增多而不安。如果使用“少于”,它就很可能打乱酒作为中介发挥的作用,从而因声明找到了一条便宜、可操作性较强的出路而损害面对酒水时一个个体应有的谦逊作风。“少于”会带来一些麻烦,就好像它顽皮地跳出了传统的约束,诗人无法就此了断,还可能面临继续解释为何如此的任务。
  也许,历史上出现“少于”的情况微乎其微,因为这种情况力挽狂澜、扭转了乾坤似的,造成了表象之间的失衡、紊乱。而“等于”这个折中派太过圆滑,老练得不能取信于人。企图一醉的计划早已预料(也要求)一次赌注的输光、失望。唯有如此,伫立在酒水之旁,那个自我形象才真切,不服输又甘愿输,尤其是不因输掉了一项计划而输掉自己的本性。他立在原处,外力未曾削弱他的意志——他的愁苦、惆怅正是他乐意去扮演的角色,正是一堂锤炼意志的夜课。
  实际上,像愁闷、惆怅这种情绪难以称量,不可能是一个数量概念,但人为地将它分解成两段气团,一段位于“未醉时”,一段操于“醉醒后”,并不容置疑地判定后者多于前者,利索地借着数量上的宜人性和可理解性,把这种情绪转变为一个时机现象。惆怅到底为何物,有多大的伤害性,这些问题已变得次要,这首诗所需要的是时机上的差别:之前、之后双双使劲,做好这套夜间体操。
  事情没有办成,反而平添了几分惆怅——这个结果接管了这首诗的意图,这是计划之中、情理之中的汇演,既重复了饮酒的无用性宣言,又体面地塑造了一个游子在重阳节里应有的虔诚形象。朋友、家人收阅此诗之际,他们都能接受这样一个熟人形象,有情有义、忠于风俗。没有谁还会继续计较节后惆怅的多少。也正因为他在做出“多于”这个写作结论时兼顾了亲友的看法,这首诗在最好的机会中丧失了一次自我内心的表白,本可以依托酒胆就势做出惊人的声明,或针砭世事,或直抒志气。“飘飘何所似?天地一沙鸥。”——这是另一位早期诗人“旅夜书怀”之举,他本来也可以在这一日假托一只愁苦的蜜蜂来言明人心有别,来汇合天地之大气,来探究游子的心海深浅。但处处是人的影子,花枝上如此,酒桌上如此,斜月下亦如此,哪里还容得下一条蜜蜂的格言?他所呈献的那个自我守口如瓶,并未透露丝毫自我的现实,从哪里来?到哪里去?所为何事?下一步该当如何?想过目前这种生活吗?……这一系列的问题统统回避,简化为一个平均人。也许正是这个塑造此时此景人之常情的念头左右了这首诗,它确实增添了重阳节的一个注脚,描绘了这个节日里一位诗人普遍的、最有可能存在的现象;读者在倾听那“多于”的足音时如果能领会到某种类似繁花似锦的繁荣景象——那濒临最高峰的一刻时的景象——那么,就能明白这首诗恰是献给时间的一份厚礼。一个量变的积累过程使得一个人的忧愁也颇为好看,成为主旋律,预示着在这值得团聚的一天那最浓烈的气氛终于迎来了一个感觉上的峰值,哪怕是孤居异乡一间旅店,无人制造一点热闹,但惆怅这个搭档、这副行李也懂得如何诠释节日的气氛,助力于节日真相的播映。到明天,再写《十日菊》之类的诗时,就自然晓得那重阳节里曾经遭遇的一个峰值在哪儿、是什么。那种半饷之后突然被感知到的多余,会因那闪电般出现的感知而逐渐增多,直至累积到一个峰值,这正是重阳节里的最高礼遇,虽简实繁,那作为收获的“惆怅”仅仅是一个代名词,它同样可以意指其他情感、层次、对象。只是他通篇用到的一个自我形象总像是人生常态的一个例外,夸大了酒的作用,也质押了他的一贯形象,但所幸的是,他不曾输掉所有的筹码,如临深渊,却又从深渊边上安全返回。此后的重阳节,或无言以对,或以此为基础(反例),放飞出一只沙鸥的新视野。
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