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主题 : 玫瑰从玫瑰醒来
级别: 创始人
0楼  发表于: 2014-03-17  

玫瑰从玫瑰醒来




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  冥想有益健康,对冥想的观察也有益健康,这是写作的前提之一。诗写的可能性(怎么写、写什么、在哪儿写、什么时候写、写了多少回、为什么写……)始终是个谜团,侥幸一点来说,它是不可能穷尽的;当我看到一些文章在“怎么写”和“写什么”这两种可能性上纠缠(要么顾此失彼,要么通过两者兼备就觉得把握到了未知世界的房梁)时,常常感到惊讶:难道不少思考只习惯于在给定的范围内趋向于讨论“无限小”,在众说纷纭里梳理出自己的一条小道,而放弃着在不确定性中寻求平衡感,寻求问题的合理性以及答案的多样性?也许,我们可以借一步说话,通过对一位出色诗人的作品(实践)之分析来挽救我们思考上的瑕疵。
  这儿存在着一种认识一位诗人的捷径(而一说到“捷径”,常常会令人踯躅,似乎它不够沉实):他的诗作之外的其他素材,诸如他本人写下的随笔、批评,以及有关他的访谈、被批评。如果要说我对诗人陈东东(1961-)的理解在何时加深了一小步,我会选择两个时点:其一,2003年4月我与他一同做的书面访谈;其二,他的一篇随笔(《把真象愉快地伪装成幻象》)被我发现了少许关键词时。如果我想在叙述中持有一条条蚯蚓般的引文,我就会把目光重放其上。有时候,阅历会插嘴说:更熟悉诗人生活起居,乃至家庭关系、脾气以及偏食状况的友人才能在批评他的诗作中游刃有余。这是关乎怎样开展得体的批评的一种醒目的告诫,也是对走捷径者的一次提醒:你只有更加竭尽全力,才可能接近他。于是,批评可以包括一些类似考古学的细嚼慢咽的工作,譬如你可以研究诗人所久居的上海在地理位置上对于其诗作的哺育有过怎样的淅沥,也可以研究他成长阶段中不同的时代提供了哪些值得逐渐累积的经验、他同时代的其他诗人能够将什么光辉映照在他的窗前,当然,你还可以研究他平时是先穿左鞋还是右鞋,正如你可以探询他对“作协”的态度。
  当我试图从“玫瑰从玫瑰醒来。啊两种光芒重叠的/黎明”(《赞美诗》,1990)中体会到一种浓缩得可以任你发挥的意趣时,就不免想到他对“魔术师”的注视(注释)。在那篇随笔中,他描述了少年的一段经历,“七十年代开头的年份,我十一、二岁,有一阵让魔术彻底迷住了。”考据派兴许就能毫不心虚地从这儿打开通往密室的窍门。笃笃笃,这时你真的能听见一阵轻微的敲门声。“……魔术师似乎站到了凡俗的对立面,向我言说着神奇和邈然”,“……他对魔术表演的迷恋。这种迷恋影响着、改变着、也形成着我对自我和世界的态度,这种迷恋也一定参予到了多少年后我的诗歌写作之中。现在,当我被问及‘为什么写作’,当我想探讨我的诗歌观念、我发展中的诗学的时候,带着其背景,魔术师的形象又浮现出来了。”这时,这些散文般的枝蔓向读者倾诉了他写作重心的由来,“神奇和邈然”似乎成为观念中预存的经纬,成为他不断抵达的两个村庄。以至于,他通过一次身份(社会角色)的类比找到了“诗人”的特征:“诗人的作为像极了魔术师——魔术师仿佛变出了多于空无的空无,诗人则仿佛变出了多于语言的语言。”有了刚才的索引(缩影)之后,我想来谈论“玫瑰从玫瑰醒来”在我的观念上撒下了怎样一片树荫。  
  一篇批评看上去就是关于“多与少”的探究,最初读这个句子时觉得漏掉了一个合乎习惯或逻辑的“中”,但是我会转而一想:敏锐的作者不至于忽视了这种正规的语序和语感,他一定预感到了别的什么。能为作者考虑,这常常是批评将心比心般的战战兢兢、蹑手蹑脚。如果加上“中”,句子中的两个“玫瑰”就出现了一种整体与局部般的主次之分:第一个“玫瑰”是众多“玫瑰”“中”的之一,它是作者从大于一的玫瑰中看到了“一”或“小于一”,是诸多中的特别者,即玫瑰中的少数。而“醒来”在加重它的独特性,像是有意挑选出来赞美它。而实际上,他没有放进这个“中”——似乎在暗示玫瑰是从自身上苏醒过来的,两个“玫瑰”不是“多与少”的数量关系,而悄悄变成了时间上的先后关系,它们可以是同一的躯体,前者代表着“后”,而后者反映着时间上的“先”。当然,在咀嚼这个句子时,我还要做其他的试验,比如何时使用“从……中……”这类结构可以舍弃“中”,这需要后一个近似“玫瑰”的词有哪些特色?当我思考得益发邈然时,却变得一发不可收拾,到后来竟然“贸然”起来,有时,我会怀疑这个“从”不像介入者,而是跟随者——意思就变成了“玫瑰随着玫瑰醒来”,或者“玫瑰依次醒来”。以上的遐想尽管像一次拔河比赛,但是它有助于了解作者的底细:他在措辞上存在怎样的癖好?这些癖好从哪儿发轫?
  
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  常常有这么一种野心:利用一次夜行把他1990年代以来的“既定风格”从已有的繁复中分隔出来,并且观察这些风格是在怎样的一瞬凝结的,又在哪一刻释放,甚至还想追究一番——1990年代的写作充满了怎样的野性,它们为2000年代提供了怎样的连贯性?一位朋友提醒我:他是“纯诗”的写作者。围绕这个词,我又开始了另外一番遐想,仿佛它是田纳西州山顶的一个坛子,“它使得散乱的荒野/都以此小山为中心。”正如魔术师每日执意地练习手艺,乡间的裁缝也继续着古老的法则,那么诗人保持一种“纯诗”的愿望,并不需要时时为之未知的前景而质疑。或许,到了武断的时候,将他1990年代的、如今看来属于前兆的风格特性小结一番(而一旦开始了小结,难道不也展开了消解吗)。  
  然而十年功夫焉能在一篇狭小的批评中用秋晖中的一小段工夫来小结?比如,同样谈论“纯诗”的保罗·瓦莱里又该如何结合起来谈论?他对音乐的认识以及音乐与诗的联系的观察,在他这儿产生了怎样的一阵蝉声?他的家世中是否正传递着切乎韵律的烟火?光是1997~1998年写的“混合文本”《流水》就是一道坎——其中的“混合”又该如何找到一扇侧门进去?在那次书面访谈中,他说,“……《流水》的结构样式就对应对位于古琴曲《流水》,而这部作品(有时我把它称作长诗)正是围绕伯牙和钟子期故事、知音观念、理解和误解、音乐、时间、变化和虚空等一系列跟这支古琴曲密切有关的主题展开的,我认为那是我最好的作品之一的一个理由,就是因为它的外在形式使得这件作品更具说服力,更结实。”如此,“一个逊于现实之魔幻的/魔幻世界是他的现实”(《全装修》)。作为一位误闯禁地的漫游者,我的确在这儿遇见了劲敌般的阻碍。也许,我要做的是通过增加自身的繁杂来达到一种平衡。  
  《流水》带给我的感触能使我记起曾经对《神曲》的笔耕,由于它执迷于一个“光阴之城”的诸多可能性,执迷于众多词的神秘关联,执迷于在字句递转过程中的语义替换,使它变成了一次思想上的“健美操”:既是一次对1990年代前几年的囊括,又是对后几年肯綮的切中。似乎这次锻炼为日后预备了充足的干粮。其中的“文字谱”在我看来略现单薄(两行一节的体态看上去多少有些轻盈),但如果它们暗含了古琴曲的某些习性,我就无力撬动这个轻微的宇宙。那些“插曲”极像踏入同一条逝川的屡屡思索而留下的涟漪。它们拥有一些迷人的味道,似乎流连于一条形而上的山脊,以至于这些味道独占鳌头之后变得长幼无序了。但是,显明的受益是:至少在同一个词身上通过某种袅娜而获得“大于一”的意趣——一个词无限接近自身时被体验到的云山雾罩般的无限性。
  
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  操场上的晨曦似乎有意上演一幕独角戏。“玫瑰从玫瑰醒来”如果从流水般的光阴嬗变上看有两种理解:其一,2000年代从1990年代发轫,即普遍的时间上的先后次序以及由此形成的逻辑推理;其二,在他这里,可能性较大的则是1990年代从2000年代复活(前一个“玫瑰”更像指向1990年代,后一个“玫瑰”则是2000年代,似乎是一种过去光阴的镜中影像般的衍生物)——通过近两三年的创作实践,印证着1990年代早已设下的期待。而从写作技艺上看,它似乎还意味着无限复制的可能性:玫瑰的双重意味可以在其他词物身上复活(即你可以用其他词物替换句中的两个“玫瑰”),从而形成一种言说的癖好。在写作中,可能形成一个黑洞,它能不断吸引作者“图个方便”地习惯于那种习惯套路。  
  1990年代的最初几年依然是他规矩守制的展览馆陈列室工作人员般的按部就班,而到了后几年,比如1997年之后,一切都有所偏移,“近乎致命的幻听”侵占了他的官能,变化开始出现,像是一次来自于散文世界的化学反应,以至于催熟了他的诗观。《月全食》便是一例,它本身就是一个醒目的隐喻。我常常设想“他如何能设想他被设想着”,他所迷恋的“邈然”是否可以“幻化作翩然”?他似乎从客串做一个出售曲谱者,变成了一个空无的估价师的客串者,然后他要开始唱一支主观的歌谣了,将那些在“浅睡和深困间反复映照的”不可名状之物活现为轻歌曼舞之物。  
  在《流水》中,我“听见了乐音而未听见音乐”其原因在于我两耳麻木,而非这首长诗失去了那种弥足珍贵的尝试的苍劲,我可以采用其中的一些鳞爪来表达对他早几年风格的看法,比如:
  
这最初的乐句
难免清柔
难免比风多一点
间歇。
  
  1990年代初始,大地上神秘的坛子究竟在何处?一切都以它为核心向它围拢吗?在1980年代所种下的云霓又是较之于其后的一种怎样的优势?我行走在玫瑰的云层上,凭借对他近年作品的察看——那种密不透风式的连绵与翩跹——来反证那“最初的乐句”是如何跃居其上的?在某个上午,他得到了一次验证,通过一种近似冥想的追忆:
  
一种指法被喻为
幽禽,它躲避寻常的
悦耳之音
而另一种指法是
栖凤梳翎

  
  “它躲避寻常的悦耳之音”成为多年来行之有效的方针,只要避开“寻常”、“悦耳”,就能从玫瑰中得到另外的玫瑰。而默写的、激越的他——“听者就有可能回想起当初的另一位听者”——能从高山流水或渺茫星宇中回到最初的耳畔,附体于过去的一次沉默中。   
  过不了多久,你就会下结论:这是一位常常带着试探性语气的纤细敏感者,他并不急于给诗坛加上一次际遇,而是从隐约的滑稽中使劲地用画戟在逝川上勾勒出快要失传的图谱。在我的札记上,十三个词语在混乱的箭头的交叉和缠绕中显示出彼此的关联,共同构建着那“光阴之城”——这些词曾经在他的默诵下有过一次沐浴:欲望、记忆、意会、期待、虚构、空无、言说、梦想、凝神、时间、技艺、演奏、倾听……还有更多的子集在他的字迹下藏身。试试看,如果某个黄昏,你也决意借助某个题材来思忖某些词语间的关联,你将会体味到“冥想”的鸣响是多么地经久不衰。通过若干次反复验证,你可能最终会有对每个词的这么一种小结:“它更是它本身”。“言说却可能过于耀眼,让本应在其中闪烁的一切,沦入一重相反的黑暗。”
  
一双手必须是
五十双手。一种时光
要在五十种时光里反复
当一根弦索震颤不已
每一个倾听里
会有五十个别样的倾听

  
  他确实有过这么一次腾升,似乎他本人就是醒来的那玫瑰。他想建立的一种世界观就在逐渐减力的过程中浮现。《流水》从此可以对应于许多批评的“言说”,你可以从一行中找到五十行,正如无中生有的巫师所为。“一瞬间出神/完成了手的五十种变化”,此刻的确有点斑斓了,众多的词熔于一炉,而交由“出神”来完成最后的类似将清洗完毕的碟子放入碗橱的工作。我试过绕开《流水》来谈论《下扬州》、《应邀参观》两辑作品,但是如鲠在喉的感觉迫使我蹑手蹑脚地漫游了一趟。
  
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  有时,你多了解一些“现实”,你就能多一丝步入他的诗作的牵引之光。这个词在字里行间多次出现,似乎有意在观看魔术表演与表演魔术之间犹疑——他的视角和口吻常常模棱两可。如果你要窥探其内心,就不得不进行一次赛跑:看谁更擅长占据素材?那些门捷列夫及其各自的元素表(包括小名忽必烈的那个门捷列夫和他的小狗忽必烈)就像被驱赶的“雾气群羊”迅疾地被吸入一个黑黢黢的山洞。
  
语言跟世界的较量不过是
跟自己较量——窗龛的超现实
现在也已经是你的现实。
  
  (选自《窗龛》)

  
  冥想的世界也是“你的现实”,正如魔术师的现实包含了他鬼使神差般的演技,尽管从观众眼中,那多少算得上一点“超现实”,但无论怎样,当你和观众(或你和魔术师)构成了一个临时的时空关系时,彼此就互为真切的现实,而且你对对方认识越多,你涉世就越深。诗人行走在风景线上,或默坐于小茶楼上,往往幻化为双重身份,记述着不断迁移的眼前现实。他试图在小诗的漩涡中加上一缕活泼调皮的旋风,看似凝神,实则童心未泯。   
  他又何尝想使诗显得强悍、辛辣?他愿意在行行转换(过渡)时,采用复沓,譬如在下一行中再次念出那几个字,的确有些犹疑,但更像在痴迷于神奇的语调;这时,你是否打算从那籍贯入手,打探他那迷人的身世?他已经惯于使词语们颠三倒四——一种神魂颠倒般的意义延伸。这不仅是他一人的努力方向,只是在这里,他的努力试着沾染上一份崭然。“每一重门户则可以仅靠着寻常言辞反复去推敲”(《应邀参观》),于是基于这样的观念,他进行了反复的推敲:《马场边》中的“空旷以空旷容纳着空旷”,《途中的牌戏》中的“循环在循环游戏里”,《眉间尺》中的“惊吓乐于受惊吓的观众”,《蟾蜍》中的“自由是不自由自由的幻想性”,《幽隐街的玉树后庭花》中的“循环系统为循环循环着”……这种暗中使劲在不断地试探自我以及观众席的接受力,“让犹疑——犹疑着攀上相反的高度”(《应邀参观》),使某些吐字习惯养成,然后又在某个旅伴的不经意中改弦易辙,进行新一轮的试探。就像退居幕后的魔术师总在后院练习着“超现实”的技法,在使表演毫无纰漏,使表演在观众的预料中显得更有睿智与手段。   
  “现实更甚,也依然是现实”(《作坊超现实》),魔术师的高明手段似乎表现在先人一步,在于利用观众的习惯思维所形成的错觉,而纯诗的提炼师操持的本领“看上去像极了语言的圈套”(《仿童话》):“似乎说——这样/又似乎说——那样……”在写作中,痴想会有意无心地带领他信马由缰,似乎这些地表匍匐的、枝蔓缠绕的、半空中悬浮的词语并不赐予诗人明确的中心,而且它们在一首诗的构成上的功劳似乎也次于“那个诗的抽象”。正如看客们在阅读中一遇到坎坷,就会下一个断论:“不知所云。”看上去,“不知所云”这个成语不像一次称誉,倒像极了一句谶语;然而,诗不也有一个向往——做到“不知所云”吗?如果批评不肯移风易俗,还是拿着亥时的琵琶来说酉时的枇杷,就难免“无知者无畏”呢。有时,坐在剧院里一不留神,就不知观众的哗笑为何——于是请教邻座,请他复述刚才的精彩。我想,读一首诗如果没来得及听见绝妙,就向邻座打听吧。
  
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  它又常常有一个明确的中心,似乎无数个词语、意象、语调都在向它表达忠心。《幽隐街的玉树后庭花》、《……不属于个人》、《马场边》、《全装修》这四首写于2003年的作品在我这儿就有各自明确的中心。它们各自的体态(章节格式)就早有发端。第一首长诗首先在章节格式上加浓了“陈氏”的既定风格,它在更早时期有过表演,但这时似乎是一次迸发。《马场边》用星号分隔出许多小节,表明这是一些星罗棋布的小街,各自蔚然自立,《全装修》则是规矩的三行一节格式,而那种“混合文本”的格式所布满的可能性似乎还在等待一次良机。   
  “横街幽隐处显露的幽隐”似乎要求他不断地轮转换位——进行角色的替换,一会儿是魔术师眼角的花花世界,一会儿是就席者的冷冷旁观,偶尔他还在词物们的身上闻到了典故的芳香,就好像在这婀娜的小天地间他发现了一张打开幽隐之诱因的导游图。最初读到《幽隐街的玉树后庭花》,我会倾向于理解为他找到了一只漏斗——万物中的玩物、尤物都在漏斗上浮现,然后被吸附进去,吸附进一个幽隐之所。这首适当长的诗作可以视作一次绞尽脑汁的搅拌工作——它的确意图体现出一个隐约的核心,然而它又乐于信步,通过场面上晃荡的偶然抵达表面下的嘀哒。它几乎裸露出自身的嶙峋和妖冶,仿佛在这些嘈杂声中,依凭他曲径通幽的联想,他快速地抓住了“跳荡的那个键/呜咽的那个键/被暧昧地揿下、机关按钮般旋开众妙之门的那个键”——我常常有过类似的迟疑,或者说事后在记录上的一种迟缓。   
  那迟缓有意去切近过去的那个良宵,然而由于事发与记录间存在一段空隙,又变得迟疑起来,而且看上去略现怯劲。“从来没有满足过”,然而在某种自由的旋律掩护下,满足感借助一丝丝微醺浮现出来。那些临时露脸的“茉莉、罗勒、菖蒲加风信子”正在阵阵化学反应之中,低空中漂浮的无主之音也在忙于指认失主。诗的体态,那种上下句的衔接方式从来就是受惑于暗处的魔力——它们久经磨砺,这时聚集在一块,彼此指引一条小道。“一盏按摩灯摩登般魔瞪,多多关照着/夜女郎奶帮上仿佛标志的那粒朱砂痣/‘噢哟那的确标致之至!’……”——就在这三行之中,他“以玩味抚慰深究”,其中的两处谐音不正好留下他轻跃的鞋印吗?这俨然就是使之出现眩晕般的化学反应的内在动力之一。  
  类似的表演还在这些缝隙中:“以仿佛纯熟的纯属无意”、“白昼、白白奏弄、凑弄、白揍”。在两个词之间注定了一段赴宴所要走过的小径,然后在成行的过程中,其他的词语也默默运劲,使很多行在无比匀称中接踵而至。他并不急于按住色情,也没有“没有得到过哪怕是一个欢乐的夜晚,或者一个绚烂的早晨”的苦涩,他是施放烟雾的场记,留给读者的只是刚才一阵朦胧,然后你会说:这是一种写法,就其体态也让你跃跃欲试。由于它被施展得足够长,于是容下了插叙插议。   
  由此,你会摁下这个按钮:他意图使诗显得繁复,从而谋求两翼的包抄。一首诗往往想占有某种深意而愿意复杂起来,诗人即便是在其中像勤快的蜘蛛那样撒下无数丝缕,诗也能包容,一点也不含糊、踯躅——哪一根丝缕能够成为诗的支柱?这并非诗人的意图。他不断撒下晨雾般的缭绕,撒下夜女郎的标致,将自己身后的悬空浮桥上的木板抽去,使诗专心盘旋、没有退路。恰恰是记录时的无比繁复的图像纷至沓来,使他充分兴奋起来,接住绕梁的余音像一只鱼鹰反复入水。
  
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  要是你能从石壁中找到一把钥匙打开“七块门板”,你就能得到一只鸡毛掸子,它可以擦拭他的繁复,从而使诗作显得略微简洁,就像此刻你打开他的《……不属于个人》,你会察觉他这次旁观几乎把一次旅行换算为人生的奥秘;在这里,他谈论了命运吗?他藏身在诗句的哪个方位上?他会不会附体于“摆放烟纸和松香的木柜台”的主人?这首诗在主旨上看来显得清晰一些,紧贴在某个人的命运上,它想保持每节七行的体态,似乎和“七块门板”进行隔行押韵。到了这里,你会重新注意到他在诗作中善用的对话——细细摩擦,又像是喃喃自语;先不论说话者是谁,看一看他如何运用引号,也足以让我们感觉到阵阵妩媚。   
  如果你认为他的诗风必然适逢引号所蕴藏的意趣,或者说,没有引号们的簇拥,就会少去不少味道(比如那种蜿蜒、翩跹以及魔幻),那么,不妨去归纳他在运用引号时的得益。“他总是在柜台后/遐想到瞌睡,被苍蝇盘旋的核桃脑瓜里/盘旋着蝴蝶梦,招引追逐鳞翅目幽灵的/标本采集人。”这是他对小店老板的“遐想”,而类似的遐想一旦蜿蜒下去,似乎就不得不导入引号开展心理描绘般的对话。这种对话恰好顺从了诗中腾升的那支小调。由此,他做到了“此地无声胜有声”。
  他在《女诗人》中写道:“致力于一行枯燥的诗/以代数为法则/将回忆和幻想安排进等式”。在小店老板、女诗人和他之间,谁是诗人的化身?有如“过路人去寻访别墅幽灵”的路中遇见骤雨,他那时是过路人之一,还是马场的所有者,抑或是别墅的主宰者、幽灵?《马场边》像一只安放在墙角的画框,一些小面积的油画在它的约束下浮现——看一看是否合身,是否尺寸得当?那些油画般的小章节尽管在次序上没有紧密的关联,但是它们构成了同一支小快板。他站在廊下吗?他从来不暴露自己的准确位置——好像在诗中他四处溜达,忽左忽右。惟有如此,他才好暗暗地在等式两翼加上一些筹码,一方面显示出等式的复杂性,另一方面又严守着法则所要求的匀称感。
  
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  《全装修》像是“又回过神来”时对手头诸多信息的巧妙整合的结果之一,如果他愿意换一个算法,甚至换一个记录的午后,他会得到其他的结果。诗于是注定了是此时此地的冥想之物。如果你认为三行一节的体态比《马场边》或《横隐街的玉树后庭花》所使用的体态更加严谨——由此也更能考验诗人的跳跃、驰骋之能事,也许会犯下一个小错。在《全装修》中,章节格式确实有板有眼,但我坚持认为它也是一种偶然的安排所致并不会犯下大错。你当然可以用“一副望远镜”或“胸前一架足以摄魂的数码相机”去探究选择这种体态是否有助于这首诗的主题的进行,但是我只想敦促你去发现更多的隐秘。   
  我正在犹豫,要不要给你一张导游图呢?正如这首诗本来会是另一番样子,导游图也可能有另外的版本。“——他打开台灯……你读《导游图》”,他已经布下埋伏,并且早已预料你会在读这首诗时的探头探脑。“看呀,这人还在等待一张导游图!”“可是即便他有一张导游图,又能比没有好到哪里去?”他在《导游图》里打开过台灯,可谓显形于一次乐观的预计中——有了这种预计,他的语调必然发生了相当的变化,至少他会更加翩然,以闪开急匆匆的观光客。在这里,我宁肯先来描绘一下他写作时的空间环境,他置身其中,又试图磨灭自我,以至于邈然起来。对于胆识过人的读者来说,猜测出他写作中的不测真乃看似莽撞实为合理的不二法门。   
  你不能走得太快,这时需要一个减压阀,“来自月全食之夜的沙漠/那个色目人驱策忽必烈/一匹为征服加速的追风马”——诗的第一小节虽然来得有些迅猛,但极像一次跌宕的寻梦行动。他先从外围写起,捕捉典故作为佐料,而这次入围既与装修活动中的材料有关,又与发动这次装修活动的某人有关。他有意先交待黎明般的上游,弯弯曲曲,荡气回肠,然后才抵达笔直、肥硕的中游——而诗的主题或者“重中之重”往往与中游无关,它常常虬曲在河湾里,甚至在浮雾搭建的小客厅内。“月全食”、“忽必烈”,这是他的常用词,它们像是“那个色目人”的老相识。第一小节至关重要,它决定了怎样写、怎样分节,也为贡献出第一个角色略进美言。“他”的出现会团结另外的词物,形成一股热流,去汇合另外的“他”。   
  “去舔”,“去舔破”,就在这次细小的却又可以称为他的独特技法的复沓中,似乎经过一次盘旋,他就回到了正确的方向,回到实在的“客厅里那个人”身上。除了复沓所能带来的小小迂回外,它们还联手突破了魔幻而回到了现实中——从一个“他”(色目人)的舒展中乍然收缩,回过神来,而着陆于客厅的另一个“他”(也许是“波波”,即诗人潘维)。接下来他在中游逗留,开始揭示何谓“全装修”。   
  在诗的雏形脱稿之前,是否存在一只以之为中心的史蒂文斯所提及的坛子?在我洗脚准备睡觉前,会想一想这首守规则的诗为何恰好是三章,以及后一章会在前一章迁移时带来的影响下如何抖擞出自己的威严?这种遐想像是痴迷人的蹀躞,它一方面想打开理解这首诗的窍门,另一方面也幻想着能洞察作者是如何将真相(真象)伪装成幻象。在一首诗的尘埃落定之前,作者的冥想与书写会是怎样的两种速度?真的存在一只小山顶的坛子在发出邀请?为什么他没有在第二章谢幕,而又蜿蜒至新的蜿蜒——似乎在坛子周围再次环绕一周?   
  他所寻求的看来是三种玫瑰的混杂,以假想到的秩序去簇拥神秘的中心。第一章(第一种玫瑰)更像是从第二章醒来,而非相反。你可以怯怯地认为它是一次烘托(“兴”),是从周边环境中找到一处幻境进行热身,而诗的写作往往倚重这些热身活动,有时写作的由衷仅仅于此。幻境从而拥有幻象般的相互繁衍之功能,它能够迅速地反哺(塑造)一首诗的新环境。第二章就是作为新环境的“玫瑰”,而主动让贤于作为介入者的宾客——第一种玫瑰。而辗转到第三章,诗突然升腾起来,变成了有主题的变奏。它与前两章的关系更需要小心翼翼才能理清。他保持着每章六小节、每节三行的平稳推进速度,无意间为你缔造了一幢精巧的塔楼——有关写作的经济模式像代数里的一个公式三段论般地彰显于你的足下。   
  就像“首尾呼应”是自中学课堂就开始积攒的宝贵传统那样,我在分析他的“首尾呼应”时也得考虑自己写作此文的“首位呼应”。每一次推开门窗,都在门槛上放下了一把玫瑰。“这情形相当于一首翻译诗/溜着小狗忽必烈的那个人/将一头短发染成了金色”,作为第三章的第一小节,他抛出了两枚图钉:一枚钉在“翻译诗”这个浓烈的标志上,另一枚则把“一匹为征服加速的追风马”幻化为“小狗”。前者可以牵着他的鼻子(而他又牵着你的鼻子)进入另一个叙述的层面:“翻译诗”在此可以作为坛子来讲解,告诉你这首诗的疆界有多么辽阔,也可以当作私谊中的某次争论加以延伸,它作为“相当于”的宾语,会铆足力气混淆它和主语的边界——直至它吞噬了你行进中的已有体会。后者将“忽必烈”当作一种玫瑰,稍微抚弄一下,它就会成为自己的平方,给你一幢用来首尾呼应的平房。   
  “这情形相当于一首翻译诗”第二次出现时,既可以当作复沓技法来理解,也暗示着诗开始涉足尾声。在斟酌这个句子以及联系上下文时,你也许会觉得“一首翻译诗”倒可以轻松理解,而“这情形”究竟是哪一种情形要想分辨出来还真是不易,好比你要从一丛玫瑰中分辨出哪一枝善于释放芳香那么难。实际上,他在这首诗中主动地进行了小结:第一章与第二章的关系就像是一首翻译诗、“魔幻世界”与“现实之魔幻”的关系也类似一首翻译诗。这时你也能品味到他对“翻译诗”的认识,似乎盘旋了几趟,他还是回到了“就诗论诗”的核心。在这首诗中存在不少楷模,它们个个生机勃勃,稍加用力,就能成为一片胜迹。……当然,你可以放大数倍,把《全装修》看成一种玫瑰,或者看作三级台阶之一,然后通过比较三首不同时期写作的诗,你便可对它有更透彻的察觉;你也可以将它缩小为一个词,在它的周边,你就会发现什么正在发生骤变。
  
(2004年)
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