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主题 : 超我的示范
级别: 创始人
0楼  发表于: 2016-04-05  

超我的示范




  一部诗集的品味有时取决于装帧效果、行距设定,有时跟诗的排序有关,有时受益于序跋的冲劲,如果这天你刚好从一些书中挑出熊国太《持烛者》(江西人民出版社,2015年10月第一版)这本诗集,在大约一小时的翻阅之后,打算怎样扼要地阐发这个集子造成的余韵?一个小时的浏览够了吗?足够凭借这样的历程来勾勒作为一个读者的当然立场吗?该怎么来证明这本书有过对永恒价值的觊觎?
  这些诗绝大多数没有署日,但依然能感觉到其中充满了旧作的气息,也就是说,它们中的一大部分带来了挽歌与乡愁,而且对应了一位阅历丰富的诗人早期风格形成阶段所应有的人间景象,读者在这些诗中能够找到一些线索,以便验证现代诗曾经以怎样的歌咏对象走过了如此这般的一个阶段。有的诗所描述的对象,在今天很可能已不会这样去书写了,无论是在观照的理念上,还是措辞机制上,今天已经有更多的警觉/惊厥来避免重复早年的感喟方式与抒情手法。从这个角度来看,诗人秉烛夜游的所见所闻不只是个人的收获,而且已成为其他写作者必须据为己有的公共产品;我们肯定不只是去总结过去的时代所形成的创作观念,也不止步于困惑诗人为何没有抓住某个契机从A点步入B点。
  我们中的不少人都面临类似的窘境:缺乏更多的方法来歌咏同一捧菖蒲。往细处说,缺乏的是对对象的逗留:我们无法停留在一个对象的某个表面或局部,借此来延展我们与事物的关系之深度。我们误解了“流于形式”或“略知皮毛”这一类劝告的正当性。如果我们多一份停留的决心与自觉,就直勾勾地停留在与事物相对的某一个点位上,不言其他,只顾彼此的此情此景,就会慢慢找寻到形式的快感与皮毛的价值,足见我们反思与检讨旧作时也得有恰当的方法才可避免敝帚自珍心态造成的真挚/真知的丧失。
  诗人为这部诗集取名为“持烛者”,既是对自我形象的一个有力捕捉,也是对一个过往时期的使劲缅怀,毕竟,“持烛”已不是当下时代的生活实景,而益发显示出它对早期生活现场的追思,追思之不及终将变成当今生活或生活在当今时代的下一批读者面前的虚构场景。所以说,诗人面临着一次艰巨的冲突:利用美学的语言来重建过去的真实生活,而语言这个大多数情况下并不听话的容器反倒促成了一个相反的结果:过去的时代被虚构化了。我不知道诗人在用诗这种特殊语言形式构建自己的故乡时是否明显感受到诗的反抗,尤其是发现某种写法的顺手虽说复原了故乡的那一部分气息,却又无助于作为一位诗人对语言品性更新的宏愿之达成。
  在涉及乡村景象与时令生物时,他确实已经建立了与一只蝴蝶或一株菖蒲的最初的联系,并且给出了来自人性的熠熠光辉,确立了一个游子的爱的立足点,这些情绪在诸多诗篇中都是匀称发生与铺展的,在诗人看来,这就是语言看待非语言世界的一个基本态度。“我把酒泼向江心,波涛涌起”(《听燕语起自信江》)并非千真万确泛舟江心,泼酒于恶浪之中,这样写,只是暗合传统,且显得舒服与美观——而这正是当前写作的问题所在。换言之,年届五十之后的诗人需要重建一次自我形象,凭此来审视自我与信江(进而是故乡)的血肉联系。具体到写作层面来说,在这样的一个紧要关头,我们如何驻足停留,在这样的感觉层次,重新表述当事人的心绪:还有别的方法把自我形象泼向江心吗?在这里,停留的建议还寄希望于诗人不只是看到江心的汹涌,还要同步观测到语言的波诡云谲,将语言之匠心与外在之江心联结起来的正是诗人那对语言过于流畅的不放心与小心翼翼。
  “母亲,多年来/你就是我生命中一只温馨的巢居”(《母亲》)这两行诗句即便采撷于旧作,但依然隐含着普遍的劝诫,那就是我们对母亲形象的塑造不应过于单调。尽管这首诗已不可更改地成为母子情谊的历史见证(尤其是诗人认为当时的丰沛情感已然通过这些诗句得到了淋漓尽致地表达),但其中技法的运用特征以及展现的诗学观念并不会过时(也可说,我们对技法与观念的反思并不会过时,不会成为无用功),更何况,诗人怎能轻易允许一个改善的机会流逝,他一定能沉吟二三,找到求新的方向。作为一首歌咏“母亲”的诗的开端,这两行诗的节奏与形式已经注定了这首诗的命运,也落实了母子关系的大致情况,但对想了解更多底细的读者来说,“多年来”这个过渡词太过潦草和含混,它的出现基本上阻碍了一个真实场面的发生,而逼迫诗人就范于仓促之下的暗喻,就范于“你是我的……”这个有一点蛮不讲理的句法结构
  “我放下手中的笔倾听打铁的声音”(《打铁》)所塑造的郊外生存着的诗人形象也让读者不禁想到谢默斯·希尼《挖掘》中写到的笔与铁铲的类比。诗人在写诗,而他爹在窗下挖土,两种类似的劳动,但其中充斥着不少良机来供诗人派遣语言或排遣心曲,同样,打铁与写诗也构成了对峙/对质,但很明显,诗在讲述这二者的对照时不应止步于诗人放下手中的笔“失声抽泣”的那个形象。也许当初在郊外的青年力所不逮于那沉闷而连贯的打铁声,但现在,一次改写,足以在语言上再度验收写诗这个活法到底有多大的不同于打铁。
  《吹口琴的少年》与《六颗枇杷》携手铸就持烛人坚实的烛台,在这两首诗中,前者因诗人拿捏好时间的两种姿态,在过去与现在这两个状况中有效地展露了诗艺的壮阔,后者则以语言的妩媚和诙谐超越了画家在静物素描中可能抵达的高度,算得上完成了一次由物及诗的关照,六颗枇杷的观念上的递减效果恰巧为诗的平稳发展提供了良缘。看起来,出色之诗都在推进中囊括了对诗本身的观照,不仅仅是言及往事或一个独处的情境。他同时意识到诗意的勃发合乎时宜,在把事态装进诗的容器之际,他改造了诗的框架,增强了对诗的禀赋的认识,这样的自觉顿时释放出诗神的善意,抬升他宁为一位诗人的自诩与勇气。
  在这部诗集中,确实偶尔透射出两位诗人的身影,其中一位稍觉生活的意味就捞起衣袖猛写,只求快意人生,而另一位似是更苛求的超我,在盯视或畅快或酩酊或虚与委蛇的常态诗人,放慢语速,审视作法,创造了看家本领。他定然可以从后一个超我中捕捉到诗的勃勃生机,这就取决于他预备在怎样的场合里被他者介绍为怎样的诗人:他必须应诺成为一位强力诗人,至少要具备这方面的意识。如《一个夜晚的特征》所言“我的视线把窗户打开/月辉清冽无语/心海潮涌无声”,这只是一次含混的感知,略有一些懈怠或因陋就简的随性,离肃穆的超我巧妙抓住“夜晚的特征”还有一段距离,“月辉”的其他可能性以及它与人的关系还需奇特的耕作来发觉,《乡愁的火焰》所述“而我在异乡有点冷”,怎一个冷字了得,他的超我应会告诉他如何证明冷或如何发明冷的语言棱角,《蝴蝶》中“那嫦娥遗落的一块手绢”意味着在太虚幻境之中我们缺乏另一个厉害角色,我们被自我习惯性的曼妙所蒙蔽而暂时不去检讨嫦娥的异常性



·熊国太诗选

吹口琴的少年

迷恋口琴的人,怀揣口琴的人
是那一个吹口琴的少年
在那个漫长的夏季里
我曾用心倾听过他飘逸的琴声

我曾站在一棵大树下
看见少年端坐在石头上
他细长的双手把口琴送至唇边
琴声便爬上了我家的屋顶

我还看见三粒玻璃弹子
静静地散落在少年的身旁
它们透明的身体
折射了那个夏天的颜色和创伤

但在时光的流逝和创伤中
我充当过那个夏天的逃遁者
在拥挤的人群里
我嘶喊过一种鲜为人知的语言

而这一切都已不可能逆转
不能让我把少年的琴声听完
如今,我羞愧我的逃遁
羞愧我的灵魂一直脆弱又简单

我还不能窥探到少年身后的风景
不知他的琴声飘荡到了何方
当天空里的星群令人晕眩
我是个失败者,更不敢把星空张望

面对星空,我是一个失败者
我只能说出天空里的星群令人晕眩
说出少年的琴声已不在我的心空回荡
只是我无数次梦见少年时

我都能一一捕捉到——
三粒玻璃弹子和我的距离
少年与夏天的关系
以及琴声中黑暗制造光明的幻影


六颗枇杷

一共六颗枇杷
被我吃掉了一颗
剩下五颗轻放在客厅的茶几上
像一座心房的五瓣

如果我再吃掉一颗
枇杷只会剩下四颗
四颗枇杷间可划两条对角线
那也意味着是一个扠
就是被否定的意思

我想让枇杷只剩下三颗
可这样一来,它们虽三生有幸
却有可能重演三国演义
相互牵制和消耗
结果每一方都心力交瘁

枇杷最好被我吃剩下两颗
如果是一颗它将很孤单
两颗枇杷可以互相依偎在一起
即使被吃掉,也可幻化为
两只圆圆的金黄色的飞行蝴蝶……
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