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主题 : 两行诗的关键
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0楼  发表于: 2016-09-25  

两行诗的关键




神功接混茫
  ——杜甫

疑来浪认香
  ——李商隐

面孔的揭示过程就是语言的揭示过程本身。
  ——吉奥乔·阿甘本

你在闪电光下看到的一切无不属于你自己。
  ——卢齐安·布拉加

正在写着的东西把应写作的人交付给了一种断言……
  ——莫里斯·布朗肖






  一首诗由两行组成,或者说只有两行就构成了一首诗,这并非罕见现象。两行,刚刚好,不多不少,适可而止,是一种关于分寸感的宿命,抵达于此,从时间的宣泄上看,这里容不得徜徉、优柔,必须一气呵成,点到为止,但又不免对一气呵成所附带的紧迫感、节奏感保持警觉,实际上,一首两行诗不见得就是几分钟内一挥而就的成果,它也完全可以协商多日才得以成型。首先要澄清的命题是,两行不等于囫囵吞枣,并非求快,也不省力,从一开始就不是关乎少而精或简略的美学主张。
  两行,这种陈列方式、摆放姿态,最容易流露出辩证法的发辫,也可以说,它作为一个观念的结晶,一个单数、一个第三人称的对应物,关乎阴阳、始终、得失、来去、上下、横竖、开关……所以说,一位对两行诗刚刚感兴趣的读者首先意识到的正是这种诗体有那么一点太极的意思:阴阳调和,正反结合。从数量上看,它是四行(五绝、七绝)的倍缩,也是一行的倍扩。但并不意味着一首四行诗最终可以删减为两行诗,或者一行诗总能找到自己的另一行。在这里,强调一下两行诗不是诗行增删的结果(而是某种有意为之或不得不如此的特定处境)是必要的。
  那么,我们凭什么判断、裁定两行的恰当性呢?为什么一首诗只能是两行,难道就不能令才思敏捷的诗人写出第三行吗?要回答这些问题,不妨从两个角度来考虑:其一,从创作的自觉性上看,写一首两行诗是诗人的初衷,自一开始,他就对这种诗体抱有戒心和信心,他即将写出的诗就是两行诗,他在出发前就兼顾了对两行诗这种诗体可能性予以探索的强烈愿望,他总有办法让半成品最终变成视觉上一望便知的两行诗;其二,在第一首对诗体开始觉醒的两行诗诞生之前,一首诗在行数上并无讲究,只是诗人写完两行就感觉到气数已尽,不得再添加一行(否则边际收益为负)。
  当一位诗人猛然意识到两行诗的丰沛(作为一种诗体的存在价值)时,他会陆续写出一系列体态匀称的两行诗,被引诱进入一个绝密的空间,并且并不急切和贪婪在这个洞穴附近另造“一行诗”或“三行诗”的附属建筑,而是一门心思在两行诗的宜人空间精神矍铄地发掘前无古人的精神遗产。这将是怎样的处境啊?这里并无具体的历史文物可挖,但是他萌生了奋力发掘的胆识,觉得在这里可以挖到一些什么宝贝。每一个这样进行中的诗人都会触摸到类似有益的自我意识:全世界此刻只有我一人在挖掘!这是别人从未涉足的处女地!我要一口气耗尽这个空间这种诗体的养分,我要让两行诗在我手里发扬光大!这是前无古人的工作——这种精神上的自我勉励促成了诗人与诗体的不解之缘,也为诗人不断搜索这种诗体的野味/野性/野心提供了强大的动力。他可能兴致勃勃地写出一百首两行诗,以便形成一篇整洁的声明:在这里,两行诗被穷尽了它的可能性!
  但是,在两行诗这种独立诗体的穹顶出现之前,诗人的工作并不会特别顺利,他照样面临不少挫折,写出一些失败之作。而且,在某一年里,他不全然扮演两行诗的作者,他肯定还会钻研其他诗体,既不要为两行诗内蕴的枯竭而处心积虑,也不必为了吃独食而造成营养不良和心智的狭隘。如果说两行诗这种诗体有朝一日彪炳史册,那也有一种可能,就是最初尝试的自觉诗人并非功勋卓著之人。心智成熟的诗人必定注意到了这一点虚荣心,在偶尔的憧憬之外,他致力于旧瓶装新酒的更丰富的写作实践。一种诗体的旺盛生命力的表征就在于它不会被一人独享殆尽,而是交到带劲的诗人手上依然可以呼风唤雨,毫不逊色于初尝风韵之人。
  一首已经完成的两行诗总会造成另一首未得到的两行诗的蓄意,就好像八字的一撇总能找到自己的那一捺,或者说,一首早先的两行诗其实是一首巍峨的两行诗的第一行,另一首两行诗的问世才凑成两行诗观念的份额与崔巍。这种诗体太过醒目的作品往往凭借着作者或读者对两行诗内蕴的揣测,任由形式感比“内容”(乃至情感的力量)占据优势,说到底,其他方面的损失都是在为两行诗的体格做贡献。得失观在这里变得更为醒目,选择的余地几乎可以塑造另一个语言部落,丧失的感觉明显并非坏事,它们躁动不安时反而增强了诗之所得的珍贵。
  尽管庞德《在地铁车站》是一首两行诗,但是这首诗并未催熟后来诗人的两行诗意识。这是一首碰巧是两行的诗,而不是作者一系列两行诗中的佼佼者。它不是即将开展的两行诗大量尝试的端倪,也不是对一个新传统轮廓的试探,简言之,这首诗不是在重塑诗的耳廓而是在测试诗的听力。当一个当代诗人打算多写几首两行诗时,他很可能较少受益于庞德这首诗的启蒙,只是觉得这是两行诗中不可多得的早期名作而已。而关乎两行诗的声誉或潜质,需要写出更多站得住脚的作品来陆续摸底。两行诗的存在不是一位诗人全集作品中的万一,一朵别致的浪花,而是量变之中诗人形象的关键戏码。有的诗人配得上称之为两行诗诗人,而有的诗人最好不要凭写了一首两行诗去偷腥与沽名。
  但我们也要懂得,一位古典诗人被称为“七绝诗人”并非什么好事,只能说他七绝写得更好,而七律可能落于下风,一位当代诗人如果钓誉于“两行诗诗人”,也只能说明他拥有过一个亮眼的橱窗,倒不如一个“好诗人”称谓中毫无诗体侧重感来得心旷神怡。不过,诗神最终会选择一位诗人担当起对诗体的重铸任务,而这人凭借着上百首同一诗体的作品来践行他作为一位独特诗人的使命感:历史的接力棒莫名其妙出现在他手里,经过一番自觉的洗礼,现在,他要把这能屈能伸的棍棒抛向空中,由大风选择另一个下落方向,在那里,他就是衣钵的合法拾遗人。
  在两行诗所应允的时空约束中,诗人再次启程,或许一路通畅,得体于行列的视觉美感,或许磕磕碰碰,在形式与内容的不协调之间不懈奋斗,他当然会面临两个情况:其一,骨骼健硕的两行框架以及长久运行的惯例吞咽着诗思,眼瞅着溶液般的字词倒入那个容器,瞬间就被那深不见底的载体淹没为瓶口的一缕青烟,失势似的诗人不禁惊悚于自造的容器怡然自得的能力,再好的措辞也变成瓶底不可见的某种残渣,服务于这个容器的边际效应,孰料对容器的见解并不见得有所增持,反而使得写作的努力多出了一个意愿:与容器一斗!与两行诗体进行搏斗,以便不输给它诗人的名誉。
  其二,或许三十秒钟后,诗体的捆缚感就消失了,诗思自由地流淌,好像突然获得的材料就是这般自然地找到了承载之物体,野心半在诗思才情的宣泄之中半在对诗体的回眸之中摇摆。两个方面的同步行进凑成了诗思的饱满。届时,诗既可以事后被读者当成情感捕捉得惟妙惟肖的载体,也可以列为两行诗体的示范,尽情满足挑剔读者对一首诗起承转合的诸多审视。尤其是,每行字数偏多,甚至一行里都有两个句号,这种情况下,诗得体地劝服读者信任两行的可信度,它并不认可自由分行的先前定义这一次可以将其拆分为更多行而不丧失对新诗威仪的尊崇,它几乎不留给读者这么想下去的余地,到此为止,诗体与其所承载的字词、修辞、情感一并造就了诗的定义,这就是一首两行诗的典例,而其他改动它的欲望都不是诗的工作,反倒像散文的后见之明。
  读者在结集的两行诗中还能明显感受到诗人的一首两行诗得到了另一首两行诗的应答,这个现象很值得深究。看上去,这种短促的诗体有一个天然的缺陷:不可能在狭窄空间内款待时间的漫不经心。它必须挑要紧的说,去头掐尾似的,只扑向那关键的铮铮铁骨。一首诗面临着拓展这一诗体无限空间的夙愿,而另一首诗则是对未能达成夙愿的反复补救,更何况,诗同时还要去承接言事抒情的本职工作。真不知一位诗人如何协调好削足适履与弃如敝屣这两个同步发声的主张:那闯入诗人脑海的感觉如何片刻功夫就化作诗的两行,增删彷徨之际,到底往诗眼里注入多少情势,另一方面不禁野心勃发,偏要以此契机观察诗还可以怎么折腾才能触及语言的痛痒,哪怕是把诗体历来的惯例与经验统统抛弃再造诗的两翼。
  而缺陷如果能从容待之,诗人就暂表一枝,默默应许下一首诗再度扫及其他死角。他总有“下一首诗”来排遣未能一次性达成的烦恼。为此,每一次他都计划添加与此前不同的缀饰,也不再迫切于一气呵成,在一次具体的劳作中把最为紧要的修辞和想法用掉,他变得更为从容了。甚至,为了唤醒某些特定的读者,他宁肯重复一个语调或意象,并不担心这首诗与上一首诗可能存在致命的重复感,他正要运用这些漂浮在诗体上的重复的云彩来设计渡人的彩虹,确有读者有赖重复出现的某些特征才感知到诗人的召唤。于是,两行诗对于一位诗人来说不再存有数量上的限度,他完全可以不厌其烦地写上一百首,甚至更多。
  然而,炽热的雄心在于他必须写最为重要的诗篇。这些诗才能发现诗体的风采。同样,当他在某个场合听闻读者们打心眼里佩服这样诗体的杰出贡献者中必有自己的份额时,他的虚荣心也得到了满足,而在这个场合迟迟未能出现的苦境中,他必须向自己的虚荣心屡屡献上天赋之税。他变着法儿来鼓励自己。当然,在具体实践中,写着写着之际,他会遭遇两方面的尺度来检验他工作的得失:其一,已经写出/生产的作品所带出来的那股子理论的拼劲将会拼凑出宽窄适度的标尺,以此来评估后续作品是否算得上承接有序、香火相继;其二,那不可一下子达成的至高标准总在未完成的作品中显灵,它生成一种巨大的诱惑力,催促诗人马不停蹄地追赶着,换言之,如果诗人在创作伊始想得太多,而具体之作难以负载,那么,有关诗体的观念纷纭就遥遥领先于诗句,并造成诗人旅程中一个个挫折。
  总而言之,两行诗先有形式上的门槛待人跨过,然后再以形式之秤/之城来称量/估算注入其中的字词句到底有多少真情实意。当诗人念头一现,打算立即写一首两行诗时——这种决定到底是怎样产生的——一方面是火花般的灵感清晰呈现,简明而飞快,另一方面他凭借着经验,同步预装了类似韵律、断句、对称的结构化配饰,以保诗之行程畅通无阻。看起来,第一行诗率先考虑的是包括句长、句法结构在内的形式上的感觉,这是即将导向两行诗的、不可追悔的必由之路,一出手,就要摸到不俗的诗体风骨,而关乎情感或纪事的考虑则延迟在后续的步骤来弥补、充实,第二行确实具备力挽狂澜的坚韧品格,或可说,两行诗能否写得出色就在于第二行的收放自如程度。如果考虑到诗人修改草稿的习惯,那么,最初发生在第一行、第二行,发生在初到乍来与行将结束之间的角逐或谦让就变得模糊不堪,经不起理论上的总结和推演,毕竟,草稿上的第二行很可能成为成品上的首句,就好像草稿是临时打下的收条,而正式交给读者的发票应难以对应诗人此行到底有多大的确切牟利。
  在我们对两行诗的可能性进行理论总结时,看到的范例基本上是诗人拿得出手的成品、定稿,从这些样本中归纳总体特征,难免让人忐忑不安,而能让我们减轻负疚与躁动情绪的办法就是,假设一首失败之作的成因有哪些。这意味着我们不仅是在读眼前之诗,而且还要设想诗人最初的草稿会是什么样子,也即诗生成之前的世界最早以什么样子“降临”于诗的层面,这一点也许只有极少数读者能有眼福看到诗人主动呈现的草稿真容,同时,我们必定要在眼前之诗的浏览进度中同步构造一首典范之作来与之抗衡,既是尺度也是戒备,而最后要达成共识的就是基于现成作品我们能一起设想未来力作的模样是怎样的。



  诗人陈律在2009年、2010年接连写下逾百首两行诗,如今看来,这些诗正是那个关键时期留下的礼物,在彼时一位诗人思虑的残骸。这些诗且又不甘心偏居于时光的角落,它们向作者及其知情的友人发出呼吁:难道你(们)没能看出在这里有多于是其所是的诗学信息/营养吗?进而建议,称职的读者应于散文领域来构造一个对峙的局面,以相互审视各自的生死有命。
  对于作者本人来说,旧日子的痕迹/余响犹存,它们证实了一次写作经历,是他跃上高地的一个见证。而对于已不可能停留在当年的读者来说,尽可能要完成的工作就是阐明这些旧作之新颖,也即关于它们生气的再度验明。作者重温这些旧作的意愿很大可能不同于读者的特意闯劲。这里存在不小的分歧。读者确实暗自承受了一个使命:追认作者在一个更早时期的贡献,恳切而又富有说服力的散文作者有可能为诗人的名誉之桌擦拭掉一层尘土。更何况,多年来,基于这些旧作,诗人的执著进取也不自觉沾有自我遮蔽的外壳,如果读者不轻敲细打,就难以恢复这些两行诗的初衷与欲念。我们多么想回到它们呱呱坠地继而嗷嗷待哺的时日。
  致力于两行诗的持续实践,构成了他个人写作史的一个事件,这是对自我潜能的不断发掘,而且几乎在无人发觉的环境下独力完成,一旦读者从这些已具备个人风格的作品中梳理出关于两行诗技法与观念的刘海,就迈出了向它们的作者亲近的步伐,我们确实有必要了解一下这些作品背后的那个王。于是,我们从这些作品中清理出两类梗概:其一,归属于两行诗的公共禀赋与品性;其二,归属于作者个人风格的习气与匠心。我们把公共禀赋拿来用于自身的实践(我们也可以顺着梯子/体制成为两行诗的作者),把纯属于作者个人的习气拿来作为讴歌一个开创者的目录。
  在品评摆在眼前的两行诗作品时,我们要分辨出两个时刻:其一,哪些诗代表着从无到有的历程,它们至今仍携带初升时的喜悦与纯情,每一个成员各自对应了一次对诗体特征的初步接洽,摸到了那诗体的锁骨,获取了一次特惠;其二,哪些诗意味着尚未完成之约,它们尝试了逾越边界,部分地呼应了预约,却又踟蹰不前,等待其他富有生气的诗人一并前行,或者是,它们留下了一些踪迹,而它们的作者已去了别处,它们只是打开了壁垒的一道铁丝网,而前方未知领域仍需更多的作品来探悉,那是怎样的禁区,唯有胆识超群的诗人才能进行后续报道。
  这些冠名为“两行诗”的诗最醒目的外在特征就是两行,但它们并不陷于这个粗浅印象所对应的虚荣之中,彼此挤眉弄眼也好,摩肩擦踵也罢,都在默默分担体现出其他特征的任务。既有形式上的探求,也有观念上的抒发。有的诗明明可以写成三行、六行,并由此诗绪发展成十几行,但诗人偏偏按捺住这些活蹦乱跳的诗句,使之成为苛求的两行:在那进程中,凭什么哄人的技艺和严肃的纪律,让嘈杂的诗句服膺于一个既定的秩序?是既定的秩序主宰了涌现而至的诗句,还是不确定的诗句再一次刷新了两行诗的风格和影响?   
  诗之两行如,而句长若,纬主事先声明的空间,挑明了感情的角尺/酵池所在,提请诗人往这里下料,活在其中,任其驰骋,而经设法透露写作前后的时间观念,或可说,总想提出一个全新的管理时间的方案,非要诉说万事万物的经过不可,非要搔首弄姿摘取禁果不可。就好像两行诗是一个精致的井字结构,诗人在精心耕耘这貌似有限空间的无限光阴,而光影摇曳,时空穿梭,成就诗之阡陌。
  有迫不得已的两行,话已至此,戛然而止,刚好填满了这一方酵池,有游移不定之后削足适履似的两行,旁支已去,唯留现成的两行、精选的两行;有格局先定而工作重心在单句与复句之间攀附的两行,尽可能展现两行诗之生机,大有举例说明之干劲;有三心二意、左右周旋之后略显恍惚(甚至还带有一丝失败感)的两行,就好像诗人捉不住那滑溜的美妙而又不舍这份赤忱,多多少少拿出来证明自己曾经差一点化作骅骝,自信读者仍能从不完美的两行中看到圣洁的灵魂琐事……凡此种种,读者边读边想,若能跟得上作者的慎思,两行诗一半的结构就成功达成,那本是诗人用过的一只梭子,现在读者以散文的眼光把它变成了博得两行诗全部秘密的梭哈筹码。
  且看诗人从三个方面入手:其一,结合自身的家史,播撒地域文明之花,这些诗就写生他养他的杭州生态,近在咫尺,随手拈来,必是一番不同以往作者作风的境况,在这里当然要显露出对自我生活的执念与质问,对得起活在当下的介入美学;其二,常见事理、一般景象也可在两行诗中演绎两回事,你写我也写,这里确有额外的收获,以他之丰补你之俭,事关作诗法则的种种变通,每一次都是含辛茹苦,为了造就欣欣向荣的诗学荷塘;其三,以先见之明以诗论诗,阐明两行诗是骡子是马、得得失失,诗中还裹着诗,大有宗师的谦逊与幽眇,承担了既打鱼又晒网的示范差使,到头来为两行诗输入独家配方。
  两行诗在形体上最受诟病的一类可能是句长超出了一瞥所及的距离,句子太长了,几乎把一页纸或一张屏幕的边长都侵占了,就好像诗人故意拉长篇幅,为的是凑出两行而非更多行。诗句的左边是顶格的,而右侧常见的空白变得狭小无比,仿佛诗人用此策略来引人注目,逼迫读者打破常规。那么,我们去细察之。这个长句是经过繁琐的修饰,是对一个重点照顾的意象的言不由衷吗?他为什么写这么长,尤其是第一行的漫长是否能让第二行跟得过来而不致气喘吁吁?或许,太过孤单的诗人在长句中并非磨洋工,反而有长锯锯心之痛,他必须在亭亭荷叶齐整的表面悠然倾诉,这是他悠长的呼唤呀!一个事物首先出现,出现在共有的现实视域,但眼下必须兑现为个人的视野,怎么把它从公共场合中隔离出来,拖泥带水也好,沾亲带故也罢,藕断丝连也是,这里需要一个等量齐观的价值审核契机:他必须给出一个中心。要知道任何围绕中心的倾诉(哪怕是不言自明的回眸),都不是利索的了事,而是对利益的清算所必须付出的居中协调。长,既是对生长的声张,既有单个的诗利用长吁来促成自身的生成,又见诗学理念摸索阶段中诗人的长影,还有对短嗟的防范之心。倘若诗人在写作中总感觉到长得不像是一行诗应有的样子,那么,关于长句的训练还得继续,他务必拿捏好这经度的分量,饱满而圆润,而不是作成一首理应分成更多行的好诗的赝品。
  一首高超的两行诗验证了一次抵达/完善,诗人生涯创作高峰偶露峥嵘,读者拾趣也到了认知层面的拱顶,两相暗合,为之叫绝;但显然,一首两行诗太过孤单,就像美好的晚膳只有一位食客享用,它一定要向四周发出邀请,也即,任何一首诗都在召唤另一首诗,既是对他者的补偿,也是认识到自身的不足而期盼从他者那边得到补助。至少需要两首两行诗来入席这顿大餐,每一首诗相当于唯一的两行诗的其中一行。的确,当我们凝视诗人的一首两行诗时,偶尔会生发出一次感慨:它如此精妙而扼要地讲解了语言的富丽,却敢于承认自己至此仍是不足的,并给以忠告:切莫做只知其一不知其二的浅薄读者。  
  的存在让我们想起了小学语文课的缩句或扩句训练,经过简单的示范,人人掌握了增删句子的正确做法,然而,在这里,在他逾百首诗里——逾百个同心圆组成的结构——任何的增删建议都可能是不明智的,因为诗人已经苦熬过这个历程,增删作为一种写作的必要之举,已经做过了一遍,再度的增删可谓是次要的行为,比它更重要的工作并不是判断并置在一行中的多个名词孰轻孰重,而是包括但不限于观察从一个名词渡向另一个名词之间发生了什么,进而归纳出再一次过渡之际诗人许可了怎样的不同的处境发生。每一个名词太过醒目地陈列在一定的位置上,它能否胜任这个岗位尚未可知,不能让它感到太舒适、安逸,时不时在其他位置上朝它投来一片塔影。我们的确被建议先去了解名词的位置与作用,看似省略了开场白与串场词,直奔主题,两行诗都明确地拥有一个歌咏的中心,而这颗心就是无数同心圆之核心。两行诗在外在形态上的警示性/近似性很方便诱导读者去做出一个判断:不同写法的两行诗其实都是在写一首同题诗(其中还隐含另一个判断:两行诗更擅长于反复触碰同一主题)。一首名曰《桂花》的诗,大致是改头换面(却不换心)变成了标题为《枯荷》的诗,《爱》和《寂寞》亦如此,也可说,《桂花》和《爱》(或《地狱》)亦如此关系。
  而关于节制问题,他的两行诗倒也告诉了我们屡屡止步于此的缘由,要么一首诗只需拥有一个清俊的开头即可,辨别他怎么动情,要么情到深处怎么做才不致难看/难堪,这当然观察的是中程的发力与稳定性,要么最拿手的正是探求诗的尾声问题,既然任何一首诗都必然有一个结尾部分,那么,还有谁比两行诗更像是尾声的演练?我们不断加于其上的感受,都会自觉地打扫干净,认可诗目前的样子,不必冒冒失失凑出一个诗的前戏、一个生物链齐全的养殖场,也不会画蛇添足,抵制诗人权威的声音,非要在第二行的下面加一把梯子,想当然地理解为这是对空中楼阁的层层落实。一行开启,一行结束,看起来没有什么中间位置,但上看下看,到最好的心智阶段,我们还是觉得两行诗就是对中间位置/中程/中度的得体反馈:诗并非如你所见开启于第一行结束于第二行,早已跳脱出开关的约束,明灭自治。
  而谈及诗的中程,就促使读者注意到诗人对两行诗运行速度的敏感,换言之,他既要主导一次顺畅的过渡,又要提防微波荡漾、一帆风顺的直接达成。顺畅在某种程度上类似堤坝的崩溃,诗人有必要予以管束,考虑延滞的办法,避免两行诗在一念之间就被看完,也可说,他必须在断章之中更新人们对“顺畅”这一文学品性的认识。诗句运行结束的时间要比目光浏览全诗略长,并假定读者还要读第二遍,这也正是两行诗这一偶数机制向读者提出的更高要求:比较你第一次浏览与第二次观照之间的差别——重读之际,什么感觉随之产生?通常情况下,诗人只允许其中一行是单列的一句,中间没有逗号或句号,另一行要避开顺畅的副作用则必须利用好有效的顿挫,利用逗号所可能产生的从表面到内置的延展效果,向读者阐明抵达的曲折。但切记,延滞诗句递进的速度并不是靠繁复的修饰,有时,过于优美的形容反而会挫伤读者的心气,敦促他们更快地谛视末句,简言之,繁复的修饰不是延缓而是推进,观念是不加修饰的,而名词经两次以上的修饰会被一种加速度推动,从而领先于观念的步伐而过早地抵达了尾声,甚至被语句外的某些聒噪之音所干扰。即便是一行只有寥寥数字(比如五六个字),只要诗人事先兼顾到了跟理想读者进行观念上磋商的苦衷,诗也就不会变得急切,导致更快完成意义的呈现。
  两行之中有肉体与灵魂的二分法,有本体与喻体的相互牵扯,有烘托之兴起与本意之专指的两相愉悦,更有手法上常用的互文色彩,的确可以在其中一行摘录/嵌入早先诗人的名句,而在诗的其余成分中与之攀谈周旋。甚至可以说,在用典这个方面,两行诗最懂得怎么平分秋色。对典故(或所涉及的人杰)的声援也好,反驳也罢,两行诗不可多得的空间里出现的引言放大了对名句的尊重感,同时也醒示其他成分的媲美之决心。我中有你之浑然天成,方显得你中有我在逻辑上的顺通。有时另造一个恋人,轻言细语,为之奉献诗句之曼丽,抚弹命运之协奏曲,有时直拟一个精魄,平等相待,体验想象世界的同袍福泽,做文学上的挣扎出路。于写作之进度中矜持、旁若无人,于写作之后颓唐、匮乏,两行者,乃独来之又独往之,真所谓两行热泪也。



陈律:两行诗十五首

西湖早期

湖风呵,趁保持纤细体形的桨还未懊悔旅程,柳梢上的苍蝇仍眷恋古典视频,
请唤来你的与莲藕订婚的无意识,同去垄断了火球的西湖早期。




列车把我孤零零地放在那里。
哦,从美抵达爱是那么难。

*“列车把我孤零零地放在那里。”引自马拉美《光荣》。


寂寞

我多么寂寞,多么寂寞。
必须说出这种寂寞,这种无限。


桂花

桂花,那遥远的已在先验中的桂花,
让我想起,童年在西湖钓虾。


地狱

仰望星空,会看到地狱。
地狱是圆的,极其古典。


像乌贼之王那样的下一场

银行的灯亮着。收回领养它的雄壮吸盘,
我疲惫地回到深海,与等在那儿的抹香鲸搏斗。


标记

这晚,波德莱尔领我去早期,目睹了无限——
火中原始的大海,幽暗而辉煌;单细胞的撒旦拨奏着最低限度的音乐。


枯荷

一生,摇曳湖上,不知悲欢离合。
死了,神俊的遗体也无意晚节留香……


守夜人

醒来吧,听巴赫的康塔塔唱:“醒来吧,锡安人。”这宇宙之爱的引擎,坚忍、精准地循环,
让守夜人咏叹,“基督来到人世。”三百年后,一个宇宙过客在杭州终于听见。


敬拜

静极了,除夕。而三界又将在我心发动。呵,敬拜!
就让我敬拜汉语,敬拜汉语中的鬼神、雷霆、松柏,振翅的东皇太一的凤凰!  


宜兰听雨  

四十岁的心,有金色、苦味的凶恶。
我雨中无边的欲望呵,几时空心如竹子。


人生

我的人生,
爱甚少,美很多。


自白

毕生雄心只为坠入一个陷阱。
但为何,黑暗中,一只画眉仍甩给我露珠——几滴晶莹的看破红尘的哲学?


没有爱

星空很美,
但没有爱。


一天

很好,一天又荒废了,
希望明天同样黯淡无光。
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