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主题 : 婵娟的奋斗
级别: 创始人
0楼  发表于: 2011-11-26  

婵娟的奋斗


影响不能追
  ——曹植

理解一个人的想法就是不同意他。理解一个人的感觉就是成为他。
  ——费尔南多·佩索阿

我们没弄懂语词的用法,就把它解释成在表达一种稀奇的活动。
  ——维特根斯坦

初闻百舌间关啼
  ——刘禹锡

幽光狂慧复中宵
  ——龚自珍


初闻征雁已无蝉,
百尺楼南水接天。
青女素娥俱耐冷,
月中霜里斗婵娟。

  (李商隐《霜月》)




  一种无蝉的环境并非始于一个聆听者主观感受的时刻、一个清楚意识到自己所处位置的时刻,可以说,蝉之有无,实质上跟人怎么样的一份心境或与人的奇遇并无关联。也许,一个路人第二次主动倾听大雁的鸣叫时,才意识到另一种生灵的悄然退场。看似残酷的自然法则,貌似相互排斥的自然现象,“征雁”这个新演员上场了,作为一个幸存者角色,作为一个对于人来说更为重要的时机的见证者。但我们也隐约觉得这只是一次“初闻”,只是你方唱罢我登场的交接,随后,一而再的听闻会继续遵照古老的自然法则,征雁将不可避免地被另一种气候的代言者取代。简言之,“征雁”是符合人的特定需要,扮演语言的亲善大使出现在一首诗所需要的高空中,它几乎舍弃了自己的心声,变成了一个人性的符号。
  在我们对“征雁”的观念史进行细察之前,还得小心行吟诗人在一首诗提及“初闻”这一确指的现象意味着什么。我们顿时觉得他是在这个时刻稍后的一个反顾时刻开始构思这首诗的,其中包含着一种对“初闻”这种始发现象的后见之明。“初闻”在一首诗的开端,看起来就是对“开端”这个现象妥帖的戏仿。它的确像一个起源,粘带着让人更为信服的使命,也力促一次奇缘的发生,在这个环节,它并不暗示它与次闻、又闻的关系,虽然诗人在随后的环节中很可能谈及两次听闻之间的差异。就像另一位诗人“初闻涕泪满衣裳”时所面临的环境,读者不会无礼于算计他为何不待确认传闻的真实性之后——有了次闻、又闻——再潸然泪下,似乎懂得“初闻”在这个节骨眼上很合适变成一抹眼泪。
  对一个诗人来说,“初闻”几乎是不假思索的,不是一次筛选的结果,而是有如一次初吻那般自然与美好,而且,选择“初闻”,从效果上看,避免了选用“次闻”一类代表时机的字眼可能携带的不必要的复杂性。它的确有一种去除了杂质的美妙,或可说,它不许杂质贸然而至——不给它们留下容身的空间。与现代诗人不同的是,古代诗人在使用“初闻”这一步骤之后,在一首篇幅较短的诗中,几乎不会再利用“次闻”这一后继步骤来增强画面的动感,而是宁肯把这一感受揉碎,放在字里行间,任由有缘人去品尝。而现代诗人的普遍做法可能是,会牢牢抓住这一可延续性,在诗的某个后续环节,适当地谈起又一次听闻的体会,就像是将一个踢进树洞的小皮球,又找出来,踢向下一个藏身之所。这也是一位现代诗人在阅读古代诗歌时必须了解到的一个差异,不致误解了古代诗人观念的根深蒂固。
  “初闻”有一种孤悬一线的感觉,它从无序的时空中争取到了自己的福利,让当事人意识到里外有别的时间分界线存在于附近。这既是一种对人类普遍感受的搜罗与概括,但更像是关乎个人内心感受的物我合一。征雁的歌谣如今有了第一个知音,第一个能够把它们当成第一次演唱的新面孔的知音。它们如处子般纯净。从听闻的次数上看,诗人没有苛刻的选择,但是,选择听闻的对象时,他必定要做一次严格的挑选,读者不妨假设两种可能性已在当时发生:其一,他首先想到了“蝉”,然后要从大千世界中挑选一个继任者来反映时候的交替变换,而“征雁”似乎是历史地担当了这一角色;其二,他首先确定的是“征雁”这个角色,尔后利用它与“蝉”在气候上的前后有别,人为制造出了一种排他性局面,也正是因为“蝉”的沉默,施予“征雁”一种合乎情理的天外来音。
  但这种先后关系对于读者来说,已经不显得重要了,我们已经接受了历来的惯例,心领神会于征雁与蝉的友谊(二者的先后关系几乎是文学史对生物史的索取所得,已经变成了一个屡试不爽的传统,如今的读者虽不能听见大雁的鸣叫,但能够接受蝉与雁所构成的时间序列以及象征意义),知道它们各自承担的使命,以及它们作为隐喻有着一段观念史,尽管我们不了解最初是由谁将二者笼络在一起,构成了世界的多元性与时节的交替。一种无蝉的状态,应有一个理论上的最初起点,一个标志,从那儿开始,蝉就谢幕了,忠实于自己的本分,离开了人类的日程表,但是,我们又能感觉到,无蝉其实是一个持续的状况,并不一定是指一个前后交替的转折点,而是提供了一个后续的状态:后蝉声时期。其中,多少有些不可兼得的意蕴,表明蝉声在近期的一去不复还。
  作为一种事后的记载,征雁与无蝉的并列开启的一次短暂回忆——对白昼更早一个时刻的复述——并不会因为这是当年的初次感知而额外醒目,在这里,它们只是一句客套话而已。它们没有构成这首诗主要的抒情对象,只是一次协助,两个配角,甚至因它们在当天时点上的含混——不知是下午还是黄昏——而显得是一种抵达主题前的摆设。但同时读者也应注意到,既然它们被挑选出来作为道具,冥冥中也就散发出自己的氤氲,尽力形成自己的后续影响。比如,征雁飞翔在高空,除了送给当事人耳畔一阵鸣叫之外,它们还是可见之物,是一种需要仰视的对象,它们离人的距离格外遥远,这种余韵几乎影响了下一场景的铺设,百尺高楼、水接天之类的接力表演,正好顺应了那远望者的愿望。即便是从来只见其声不见其身的寒蝉,随着声音的冷静而遁世,但它与“婵娟”中的“婵”在音形上的相似性,似乎也暗示了一种刻意的巧合。
  如果蝉带给人的感情浓郁于征雁,或者蝉作为一种先于雁存在的事物(观念)现在消失了,给人一种失落感,却又不被后继者填补这一情感空白,那么,其中就弥漫着一种残酷斗争或优胜劣汰的丛林法则,也可见缺憾对于情感的生发起着微妙的作用。在这两个动物名词中,其实就包含着一种对作者诗中常见的借代喻指习性的观察。但由于从字面上看,我们不易察觉到他的感情所系,似乎他居于中立位置,既不抱怨蝉之已失,也不惊讶雁之高悬。后世读者之所以从这一排他性状况中隐约感到党派之争的迹象,是因为他的诗风许可读者施展这一逻辑的弓弦与预算,而且在以前的对号入座中屡试不爽似的。
  在蝉、雁关系之谜的揣测之后,诗句踩踏着“初闻”登上了一座高楼。这种攀登既有对征雁的更进一步的谛听,也是对时间可持续性的经验利用。应当说,随着那登临者的脚步声响起,时钟开始了快速的运转:必须有一个中介物来帮助诗人——从征雁这种可见环境到冷月这种黑魆魆的背景——办妥一次合情合理的交接手续。



  这是一个预置的时间模型,它为同处于一个视野的多个元素的主次关系的显露提供了便利,这种便利本身也未曾悖逆传统技法的美德:从身旁的蝉,抬眼望见雁,继而出现一个高台、波及天边的水域、天穹,最后是月,这一系列的布景遵循了一个作者应有的本分,无非是让这一连串对象更为妥善地位于他所发明的关系链条之中。作为后世读者,我们所理解到的这一时间截面,也许在当时仅仅是一个司空见惯的做法,但我们依然会受益于这一方面的发掘工作,这正是一个现代诗人的觉悟,他致力于在两位诗人之间建立一种较为牢靠的本质联系,就好像一种发生在彼时的、有效的措施,在今天依然得到了贯彻执行,依然属于诗学要义范畴。并具有某种继续往下传承的遗产性质。
  征雁带来的天穹显然还不是最适宜的契机,不能为这首诗标题所喻指的月亮的出台预备最佳的环境,它还需要不断推迟、收缩,直至适于月亮的亮相。我们今天已很难确定那雁声的谛听者是在登楼之前的马背上,还是身处远眺江水的高台。即便是他提到了高楼所见的水天一色,也不见得他正矗立在栏杆边叫绝。也许,他只是在另一个隐秘之处看到高台,尔后设想在那上面能一窥天穹的风流。更有甚者,高台并不存在,是匿名的符号,临时扮演了一个中介物,无非是为了再次强调天外有天的这一时间观念的递增色彩。
  这种可供多人(作者与读者)移形换位的层次感正是一种使用语言的人向语言进献的贡品。当事人的目光——为个人的游历提供入点的媒介——总是一束有始有终的时间点的汇聚,那些已经被目光收集的信息将在一个稍后的时刻被语言进行再次收编,于是,诗作为一个特定的平面,不可避免地呈现出对作者目光的仿真,一束被语言精加工的目光覆盖了当初漫无目的的目光,规规矩矩地体现出一种秩序。现在,我们都默认一首诗,哪怕是极短的诗,都有孕育时间的一束引领我们前行的目光,无非是不同的诗人在受到时间眷顾方面的深浅程度不同而已。或者他们对诗句中流露的时间观念的重视程度不同。对于一些豪迈的读者来说,他们在苦读时,很可能突破精加工的目光覆盖着的原始目光,并力求辨别两类目光之间的差异对于语言的影响会有多大。
  在通常的阅读中,我们会放过“百尺楼”在上下文可能起到的作用,对它太熟悉,乃至无话可说,没有一个表达的模式来阐明它所处位置上流露出作者怎样的思虑。但现在,我们可以尝试一下,竭力发现这个词组在整首诗中所发挥的影响力。我们愿意在此消耗时光。就当这是考察诗句中光阴交替的关键一步。经过这种主观上的施压,我们就会发现百尺楼是诗中惟一提到的地点,即可视为当事人的视角所在与立场,又可当成一个在雁与月这一组天空之物近旁的、连通人之感觉系统的中介。甚至我们也犹疑于一种大胆的猜测:蝉之无声无息是否跟楼高百尺有关?一种高高在上的形象遏制了蝉声的平视状态,继而,一种高处不胜寒的警觉也随之产生?
  百尺楼如果在这里蕴含政治性气氛,是一个类似“危楼”或“悬崖”的隐喻,那么,它就变成了这首诗的中心,各种景象向它汇聚、靠拢,从它的庇荫中获得可供对照的意义与形象。却并不赞成读者就此得出“近水楼台先得月”这条古训。它也许是一个人所共知的名词,也可能是匿名之楼(可他为何不具名)。读者要是不认为其中挂着一串钥匙,在主观上先入为主地判定这里存有玄机,那么,就不可能从中嗅到路旁的芬芳。对于那些胆识过人的阐释者来说,把这座高楼理解为阳具,或者中国古代诗人阐发幽情的讲坛,也未尝不可。仔细一瞅,我们仿佛能发现其中的隐情和猫腻。但是,更多的时候,它是无情的、苍白的、匿名性质的一个场合而已,吟咏时几乎啃不出这里有什么硬骨头的含义。除非这首诗有一位特定的读者,他(她)才知晓这是哪儿的高台,又是怎样的深情。但我们力图排除这样一个读者的假设,因为它作为构想,几乎变成了熨平这首诗意义褶皱的杂音。
  如此一来,这座楼台仅仅是为了更好地服务于一个更为确切的方位名词:南(如果这首诗在这个节骨眼上有一个异体字的争执,比如以“高”取代“南”,则推力的发生就会出现另一种形式吧)。它也是对“水”的真实处境与身份的惟一提示。一条大江位于高楼的南侧,晃晃荡荡,一望无际。有经验的读者差一点就说出了这楼这江的具体所指,但对不知情的读者来说,这一方面讯息的损失并不会造成理解上太明显的亏欠,应当说,江与楼的关系比起它们在地图上的名称来说更为实在。如果作者当初在这个位置上安排的不是百尺楼,而是一片竹林或溪边,对于整首诗的部署来说,也许只会牵涉到高飞的征雁情感的落脚点,但效果上不致影响后续所言的情节。即便是他需要在此兼顾政坛的悬崖气息,也不妨在竹林中或在小溪旁找到仕途的历史学轶闻予以调换。百尺楼与征雁的关系看起来是水到渠成的,是较为协调的、自然而然的,仿佛在用到“征雁”这个形象时,就预定了一座高楼的阴影。我们该如何来化解二者铁定的逻辑关系呢?



  一切的前奏与努力都是为了把目光合情合理地移向天宇,步入这首诗的主旨所在。征雁的出现第一次实现了与天穹的交际,而接天的江水再次预备好了盛满整个天穹的温床。读者可以想象水平面与斜刺入水的天穹所构成的那个锐角,以及高楼上眺望者的目光对这一锐角的分割效果。既有时序上的推波助澜,又见层层递升的步步惊心,天穹再也没有理由躲在幕后不肯示人了。然而,为了不损坏月亮在人们心目中的印象,为了促成这首诗能够成为月宫的一个方方正正的台阶,他又必须权衡如何利用月亮及其衍生物的一贯传统。比如,他要否借用桂花的芳香或吴刚这个挥刀人,又是否要在阴晴圆缺方面做手脚,还要不要点明一只玉兔的存在。
  嫦娥这个女子或阴性角色看来是不可或缺的,但要不要触及她对爱情的背离这个古老话题,也是左右这首诗出路的关键因素。
  读者甚至捏一把汗——因为嫦娥这个人物形象几乎是不可创新的,只有老路可走,意思是,在故事模型上几乎不能打破常规,只有凭借华美的辞藻与对仗,来一改言说的方式。也许,昨夜他已经写了一首名曰《月》的小诗,也许,今宵的皎月并不见得有圆满的恩赐。如何在月光下设计一出风度翩翩的好戏呢?读者似乎还能品尝到高楼上水袖抛洒的余韵,或可说,高楼这个时刻可以扮作一个舞台,它也许暗地里施予了一种影响力,迫使作者把诗的后续发展变成了一次歌舞比赛。也就是说,后续步骤不知不觉地受到了高楼的影响,欲罢不能地变成了善舞的演员。
  青女、素娥的双人舞几乎是一个巧合,很可能这是难得一见的搭配。但不是说,月宫的寂寞因为双人舞所对应的友谊而有所减弱。在这里,她们二人都是冷漠女神,为这首诗带来了温度计。继听觉、视觉之后,触觉开始了活动。二者被拉拢在一起,进入了一种共性气氛的预先安排中,并不需要读者了解更多的关于她们各自命运的信息,只需认识到她们为主旋律提供了伴奏:看起来,屈指可数的仙女居住在月宫的传统气息之中。实在想不出其他的天使适合这一场冷艳的演出了。对于这个不可知的天上宫阙,任何的假设——对其居住细节或人际关系的添设——都可能是无理的冒犯,对于创作者来说,他必须意识到自己所用素材或条件的被创造性,而不能冒失地顶撞天威,也不应去捅破天规,扮演一个来自尘寰的造物者。
  从写作的策略上看,“青女”、“素娥”的双人舞可谓正确的套路,一提及这些演员,就瞄准了天宇的精神内核似的。这里是一个已经烂熟于心的古典传统了,他所完成的不能算是创新,而是冷眼观察两支摇摇欲坠的火焰。他让事物变得冷却的办法并不多。在这个节骨眼,他也没包揽一个使命:突破青女、素娥所代言的女性化的冷宫凄艳的传统。他觉得已知的传统够好用了、够顺手,没必要在这时动用意志的后盾。他动没动过让两个仙子有所差异的念头呢?
  “青女”、“素娥”这两个标签化的仙女形象被想当然地变成了合乎下一阶段修辞发展需求的元素,这既是到此为止传统审美情趣的烙印,也是对天宇难以进一步认识的尴尬处境中的权宜之计。谁又会主动去发现其中有诈?当诗走到这一环节需要两个仙女形象时(几乎也是不可替代的),她们就是当仁不让的双人舞演员。更何况,二者具备演绎冷宫悲情的天赋。
  作为作者,他并不给予一个请示读者授权、许可的间隙:事情已经如此明白,读者不应在这一抒情关键上制造什么别扭——任何的质疑都可能无益于这首诗最重要内涵的认识。“多此一举!”——当后代读者思考这对双人舞演员的合理性时,他可能会串通其他一部分读者做出这个判断。
  这个复数性的抒情符号实际上还耐心地对应了“雁/蝉”二元论。当他策划了这场有着共同立场的联袂演出时,他就面临了一个情境上寻找二者差别的任务。他应经济有效地用到每个演员富含的底蕴,而不是无谓地浪费这种形象上的叠加。这也应当是现代诗人具备的写作素养之一。
  人把两位仙女(而非相反)临时凑齐在一块,也不管她们是否情愿——这种极有可能失礼的举动(尤其是对二者特性进行了一次判断)虽然令语言显得优美,但仍然是需要救赎与补偿的,必须有一个连她们自己也承认的描述来遮蔽这一次冒失。把这两位仙女姐妹理解为潜在读者,他的创作就显得有教养、训练有素。
  换言之,如果这一次对两位神仙姐妹的定性、品评合乎礼节,把她们当成这首诗的知情人来对待,那么,一定允许“青女”、“素娥”用来对应现实生活中一位或两位可爱的女性(这里姑且不涉及政治抒情诗的另一种可能),到那时,整个局面会显得彬彬有礼、宜人耳目,并增强了距离产生美的印象。
  从写法上看,“俱耐冷”只是临时的拼接,这个观感其实是一种即将兑现的预感:两位女演员之间很快就会出现一些争执似的。人只不过在这里出任一个中介:在两只动物或两位仙女之间,纷纷找到利益的平衡点。每一步,外观上是他者的镜头切换,本质上却一直是人的若隐若现,是对人的立场的反观。



  一个男子或站在百尺楼台,或立于灌木丛中,又或在烈日下寻得一片阴翳,或在傍晚观赏皓月的初显,各种可能性形成的洪流,在最后一刻——感受濒临巅峰的瞬间——变成了皎洁的瀑布或摆脱了层层诱惑的夜幕。我们受邀更进一步去观看他早先一步观看到的内幕,仿佛他是惟一的双人舞表演的受益人,现在,仙女散去,楼阙空虚,后来者只能听他描述先前的盛况,将出自他的听觉感受慢慢转化为人人各异的视觉图画。
  无论我们怎么克制,但还是禁不住迈入政治的门槛:把楼台、月中这些场合统统视为政治舞台的缩影,而发生于此的斗争,寒光四射、剑影森严,符合霜月里当事人的亲身体验。除非我们能够矫捷地发明一种摆脱这股政治悬念的法子,以便让我们在受惑之余再度返回纯粹的美学氛围中去。这个时候,我们会替他找到自圆其说的护栏,从这首诗中看到我们只愿意了解的那些蕴藉与成分。也就是说,我们会沿着避开政治色彩的道路寻求这首诗的破绽所在。我们必须发现一种更高的准则,以便来评价这首诗所处的海拔。
  于是,我们不由得质问:在一种冷寂的空间中,仙女的追求会是什么呢——他事先有过更详细的考虑吗?仿佛历来的文学史从不对此感兴趣,只是流于形式地为仙女应付冷寂挑选了一个说得过去的对策。在这首诗中,作者并不打算有更新的调查报告呈现,那是仙家之秘密,非凡人所能捅破,只可象征性地谈及她们的寂寞。
  基于“冷”这个前提的种种发现,都是合乎逻辑的,但显然不是事情的真相。冷,既是一次行文需要,又是历史意识促成的共识,即使后来者以不冷反其道而行之,仍然落入非此即彼的观念窠臼之中。看起来,承认冷的用法的小小传统,就意味着才智的竞争在一个受制于人的环境中展开。而如果我们认定这里还折射出政局的诡秘,那么谈论一种老套的冷,就显得谨严而理智,算得上一种防御措施,避免了刀光剑影的现实中的冷峻来袭。
  冷,这是一种推己及人——直至仙人——的感受,他人因冷而做出的手舞足蹈,并非可视对象,仅仅是一种想象的结果。他觉得她们很冷,于是,她们就冷了起来,历史的云朵也就刮来冷风。在这首诗所陷入的处境,不冷几乎是不可能的,冷既是风格使然,也是整个部署的关键与释然。
  看得出来,在这首诗所营造的精神世界中,他并不以令读者惊诧为初衷,相反,顺势而为、妥协几乎成为语言层面的不二选择。读者不太可能从这首诗中察觉到属于他的标志性风格——他只是无数个咏月诗人之一,这首诗也仅仅是中等偏上水平,它没承担更新月宫观念的使命,也不插足于仙女可能也遇见的其他方面的困境,乃至越来越像是政治抒情诗的欲言又止。仿佛只有拿到政治的视野里取景一番,这首诗的天资才完整地呈现给公众。
  与“征雁/蝉”的排他性(有我没你)相比,青女、素娥可谓共存于同一天穹,仿佛互为知音——这首诗差一点落脚于知音的介绍信,但读者又会发现二者貌似竞争的演出实际上并无知情人观瞻。一个打寒颤的第三者都没有。诗人只不过是一位匆匆一瞥、取其所需的过客而已。两个舞台——月中、霜里——的对台戏看来并不是互赠青睐,仍然是凡人无法解开的历史僵局:不能温暖仙子们的心房,惟有想象她们的困境将心比心地予以自我安慰。
  而从题材的历来使用情况上看,我们几乎难以了解除了寂寞舒广袖之外,仙女还有什么特长。仙女留给凡人的形象寥若晨星。我们有一点望梅止渴的滋味——对于重塑仙女形象,使之更为亲昵、生动、繁复的欲求,似乎受到了抑制,满足于已有的经验,已不出他人的所料,编不出惊艳的压轴戏了。
  如果在这首诗中,引入第三个仙女或一个现身诗句语法中的凡人,它会不会变得多情?但是诗中小宇宙已经容不下一个外来的感情卫星。我们并不能从中发现关于嫦娥的新知识,也猜不透历史上她与青女的恩恩怨怨。一切都蒙在鼓里,而鼓声停息,好戏似乎已经散场。与嫦娥所在的月亮不同,青女所依靠的“霜里”却无影无踪,一个舞台肉眼能看见、另一个舞台则是搭建在人的皮肤上:但两位演员都是无形的、抽象的,纯属凝神之际的凭空虚构。不过,把所见所感的舞台理解为是好戏结束后的残局,则是合乎事理的办法,如此一来,那长袖飘然、各呈姿态的仙女留下的只是无缘一睹之人隐约体察到的余温。残酷的现实是,世上根本没有这样的演出,有的只是修辞的表现,只有为了“斗争”这个关键词的亮相而设想的一幕独角戏。
  耐得住寂寞,却还要为了姿色、舞艺发生争执,这恐怕是神仙不齿的作为。但放在诗句中的那个“斗”几乎算是把本无瓜葛的两个仙女拉拢在一起的惟一策略。也不是什么勾心斗角,也不关乎你死我活,况且所斗争的也只是一个男人心目中所向往的容颜姿态,是这首诗打破僵局、递出温情的口径。“婵娟”是如此美好的一个言说的对象、一个守住诗的底气的阵脚、一个皎洁的词,如果它被庸俗化为龌龊的政治牺牲品,那么,他的书案上再也留不住一缕月色,简言之,任何一个词、一个眼见之物都有可能被实施政治寓意化,这就使得我们在阅读中所秉持的审美法则黯然失色。或许,政治上的派系斗争愈演愈烈,确有所争之对象,但他的自我告诫是,与其争夺他物,不如想象仙家的争鸣是何等的潇洒,从不逾越常理,也不布满血腥味。如果他意识到自己处于一个分身乏术、两边不讨好的困境,那么,他就是那被争夺之物的一部分,也即,他就是一个婵娟,言下之意是:我本是如此美好,诗艺高超,怎奈成为了你争我夺的供品?我不属于任何一方,我的心中也惟有婵娟。
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