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主题 : 江西十一诗人风格简论
级别: 创始人
0楼  发表于: 2012-02-24  

江西十一诗人风格简论



醉把茱萸子细看
  ——杜甫

一定存在着某种对诠释进行限定的标准。
  ——安贝托·艾柯

不是要把文学作品与它们的时代联系起来看,而是要与她们的产生,即它们被认识的时代——也就是我们的时代——联系起来看。
  ——瓦尔特·本雅明

一个人不能既是真诚的,又像是真诚的。
  ——安德烈·纪德
 

  

引言

  2011年10月,江子来信言及《创作评谭》拟做一个专辑,其中要对江西十几位当代诗人予以评述,这个工作由我来担任。我利索地接受了这个“美差”,以便发现人与人之间的审美差异。之后,江子落实了十一位诗人名单,继而,我的信箱里陆续浮现这十一位诗人寄来的精选诗篇。
  此次评论所采取的办法是:逐一对十一位诗人自选的作品进行短论,而不是将他们不同个性的诗篇混合在一起,洗进一副牌中,然后综述这些同代诗人的共性与差异,乃至追踪江西诗坛的近况与走向。所以,读者会发现,这篇文论实际上是由十一篇短评组成的,每一篇都可独立成文,相互之间并无明显的瓜葛,而且受制于篇幅,不能进行更为详细的举例与解释。
  如果读者同时能找到所谈论的这些诗人的作品来对照阅读,那么,他会更清楚我在收敛十一束来源不同的光芒时所面临的艰难处境。十一位诗人中,大部分诗人提供的作品,我是头一次接触,而要快速形成一个相对可靠的评价,这的确是不小的折磨与考察;反过来说,我们能为十一位诗人预备怎样的诗学工具箱(批评工具、观察角度、评价方式),也构成一项迫切的使命。谈论诗的术语与策略,往往还得从诗中觅得,这需要诗神不止一次的垂青。但愿这一次汇总,能够为有心人了解当代江西诗人风骨提供一个契机。
 
一、水笔仔

我认为
教堂只要建三米高就足够了
但几乎所有教堂
都高达数十米
每座教堂
都有一个尖尖的顶
当它发出悠扬的钟声
礼拜的人们
仿佛沐浴在春风中
而我
从未干过坏事
连一次艳遇也没有的家伙
溜进教堂干什么
我从未见过传教士
我想看看
他们掩在黑色长袍里的
裤脚是不是
和夜行人一样
高高地卷起
或者用麻绳扎了一圈

  (
水笔仔《教堂》)


  作为一位整体风格可以概述为“口语诗歌”的作者,水笔仔留给我的印象首先是《教堂》,因为这首诗跟菲利普·拉金《上教堂》有某种相关性,而后者就像是经过了历史检验的一个出色的诗人,如此一来,我就有理由——以拉金这首诗,以及这首诗所流露的当事人心态——来评估水笔仔这首诗的水准。此前我所担心的是,像口语诗歌——犹如过江之鲫——这种产量极大的类别诗会造成一次蒙蔽:我们分不清这是谁写的,也很难估算一首诗是否超常发挥。这个大类别似乎只让读者记住排名前三位的风云人物,而其他作者则是这个被不断垒高的金字塔(也不妨理解为一座教堂)的基座。一个简单的试验是,将水笔仔的一首诗混杂在一批口语诗歌中,即便是他较为亲密的朋友也可能找不出那张独特的扑克牌,换言之,他的独特性、惟一性很可能会在这副牌中得到稀释,乃至于谈论他的特性与风格,只有避开这种整体上的归属性,而就诗论诗,才便于进行。但我们也可设想,他如果要成为口语诗歌中的佼佼者,就必须在题材的捕捉上以及易识别的系列诗的创作方面给人不可混同的效果。他务必着力于某一个系列的持久写作,深挖精耕,在风格集市上造成明确的漩涡。
  是什么因素最初激发了他诉说的愿望?口语诗歌中的一个较为明确的、得到公认的优势在于:它跟现实主义题材挨得特别近,天生有一种对权威的迟疑心理,也可说,它很适合描述近便的他人的境况。水笔仔的诗集中出现了诸多的人物,他们多是社会上的小角色,在把这些人物的恩怨情仇纳入诗句中时,他普遍采取的口吻就是一个富有同情心的观察者理应发出的,尽管不时也将那个无所不在的“我”给予了被观察者——代入一个当事人的躯体里,神灵附体般地讲述个体的奥秘。他会在一件事某个充满温情的入口或可供调侃、剖析的环节下手,并不讲究章节的匀称感或分节的技艺,单刀直入,把最荒谬、最悲惨、最值得怜惜的一幕勾勒出来。为了快速完成某个带有因果律(因果报应)的人物的命运交代,他没必要采取举隅法,而是短短几行,就把一个人的一生给道破了。
  在口语诗歌的长久浸染中,他已经不再隐瞒自己的真实想法,哪怕是每天都写——这种毫无节制的作法——也不觉得有何不妥。但有一点是可观的、积极的:他其实把生活变成了一个舞台,他的心始终逡巡在四周,随时通过周边的骤变来观察自我的处境。一个是无比真切的我,一个是冒名顶替的“我”,他的写作在人到中年之际已经熟练于弥合这两个角色之间的差异,而粘合剂就是他的纯粹的心海。有一种不为人知的语感,也有一种令人心奋的题材的爆破点,在口语诗歌的潮流中有待发现,那种以抓住了一个题材的兴奋点为荣的作者如果还能慢慢转化这样一个野心勃勃的人——以精粹地锤炼每一个字句、考察每一个开端与结尾的得失为乐趣,不时也侵占非口语诗歌的领土——那么,口语诗歌将迎来一个新浪潮,这支高产的大军将发现另一面大纛。
  实际上,作为一种并无明文规范的大类别,口语诗歌也只是一个临时性称谓,有时用它来指代一个诗人全部作品的归属范畴,也是不公平的。水笔仔使用他目前爽利的手法已经能通达地传递一个当事人的心声,他的好恶、他的价值体系以及对语言前景的预判,都得到了呈现,面对这个光怪陆离的人世间,我们不得不感激口语诗歌的贡献:它既是一把令人胆寒的弓弦,也是攻陷某些观念要塞的不二法门。现在的问题是,水笔仔除了要汇入这条引以为荣的大河之外,除了在词与物之间迅速建立起可咀嚼的联系或情感纽带之外,还必须筹建一部观念史:既关涉口语诗歌的历史意义,又断定这些诗应具备一双自顾的慧眼,它们能发现语言最骄傲的成分与部位,并且在这一发现之后,诗歌终于脱下了“口语”这件披肩。很明显,历史似乎在向水笔仔招手,请他在最年富力强的人生阶段完成一份菜单的起草。
 
二、三子
 
  一个凝固的村庄是字句的原点、感情得以充沛的支点,称之为“凝固”,是因为三子几乎不让这个精神上的船锚出现一丝后现代征兆,他惯用的办法是沿波讨源——以叙述人立场的不断变化来衬托原点或支点的岿然不动,仿佛他的诗篇是这个出发点放飞的风筝,迎风飘扬,但终归于原点之手的牵制,又似下到水床的硬锚吸引无数细鱼,泛出波纹,但都不是无缘无故的震颤,都系于一个常量——一个记忆中的村庄——生发出变化多端的情感函数。
  于是,一个明显的观感在于:这个村庄日益缩小,而叙述人愈行愈远,村庄景象依旧,默默拒斥现代文明的袭扰,变化的是游子的心眼。当他一提笔触及这只精神之锚时,读者就随之回到了过去的某一个时点,鸟、山冈、树、河流、“父亲”……都宛如从幽深的河床拽出来的波澜。但他不力求这些屡屡吟诵的事物、人际关系焕发新意,而是在自身心绪与语境上做文章,伤感怀旧几乎是这一时期诗风的基调。变化的是游子,不变的是村庄:村庄就像是一本波澜不惊的辞海,惊惧的惟有它的游子与读者。
  由于他的句群深深地眷顾(逗留)在乡土之中,这种素材上的百般迁就,也让他不方便另觅语法结构来重述村庄史的变迁。他被自己的童年、身世之谜深深地迷住了,长时间都无法自拔,走不出这个第一次带给他震撼的语言沼泽。他至今都忠实于这块湿地。捆住了双脚似的,乃至于在一个轰轰烈烈的城市化进程中,在一种花花绿绿的现在感中,他的村庄从实物中超逸出来,成为字面上永恒的精神部落,只要他乐意,就能在这里找到一个日不落的乡镇。这兴许也受到了苛刻读者的诟病:他没有及时参与现时村庄面貌深刻变化的讲述,他所描绘的村庄背景看似停留在时代激烈变化的前夜,仍然是适合排比、铺陈的语言对象。即便是他要谈论一个近期的生活状态,也会利用一切词汇上腾挪转换的机会,以历史的村庄、记忆中的村庄为背景,或继续甘心获益于为了促成山川秀美这一单一化形象所惯用的那些辞藻,读者不容易看到他的焦躁情绪,也无望于从他的叙述中描绘出他本人的形象,他遮蔽了自我的轮廓。这是值得反思的现象。就好像诗中的“父亲”与作为“儿子”的“我”总是来不及进行一次直面内心的对话,而往往拘谨于一种浪漫效果下的默契与言简意赅。一个“父亲”的称谓存在于诗句中,其目的似乎仅仅是为了唤起一次关于过去的记忆,好比是给词语施加一次催眠术,让它们造出过去的一个梦乡。读者肯定期待他能写出近在咫尺的父亲形象,当他除了父亲“抱枯枝的手”之外,还看到了别的什么时。一首诗的展开往往是一组不同时间点的镜头的拼接,而很少发生在一个独自存在的时刻、一个密而可分的时刻、一个慎思的时刻。
  他的迫切使命在于:他不只是一个怀揣故乡的游子,还应该是一个带来村庄史新貌的当代人、见证人,简言之,他必须持有一种新颖的看待村庄的观念以及描述新条件下的村庄的语汇。他应带给读者一种可信的、第一时间的心灵震撼。哪怕是谈论一只鸟、一棵树,到现在这个时机、这个人生阶段,他得考虑这只匿名许久的鸟、提供了广大庇荫的树真正的个性是什么,它们纷纷对应着怎样的具体的人情世故。一棵树也许就是一桩邻里感情纠纷、一个不经济的生产方式、一个人命运的写照,这些活生生的形象如何成为精神之锚的新元素,已经是一个自觉作者远航时必须解决的波折。
  同时,他不应只担任村庄入诗的见证人,他还有其他身份,用了很久的其他身份,却一直未在诗句中承认或承接词章的捶打。换言之,村庄题材可从句法结构上求变,实现从村庄写我到我写村庄的质的飞跃,而城市生活可以纳入写作的既定范畴,使自己摆脱一个乡村抒情诗人的单一形象,这样一来,也可辨认城乡二元论能否在同一个作者的甲板上运放,抵达下一个彼岸。
  的确,读者隐约觉察到他为自己设定的一个时代背景,仿佛万般心机只有放置在那个基本情调之中,语言才不致面目枯槁,他才重获语言的主导权。但说这里有伪装的感情陷阱,或者说处处弥漫着静谧与甘甜,非难于他的现实主义情操,也就属于读者的过激反应。毫无疑问,对于已经掌握了立等可取摄魂术的诗人来说,他还有其他方面的选择:比如,他可以写一首反思自己如何观看村庄现况的诗,一首论诗之诗,使自己了解到村庄是怎样炼成的;又比如写一组具体的村民形象,追溯这三十年来土地上的恩恩怨怨;但读者更期待看到的是他如何表述城市的深情;还有一类诗,适合他现在去尝试,它就是一种观念之诗,探索如何把诗变成个人——一个当事人,而不是旁观者、局外人,也不是灵魂出窍的思乡人——的传记。
 
三、王彦山
 
  在将这一首首诗的观感变成批评的斤两之前,还有一个积攒观感的过程:通过发现这些诗的某几个关键特征,来勾勒一位诗人风格的轮廓,并跟读者的审美象限配合,找出言之有物的那最初的几个词、几个凸现观感的熟语。那么,王彦山(1983-)的风格是否就在这一个诗选集中一览无遗?实际上,反观自己如何观察他的诗选,正是批评双轨的重要一支。一个读者必须留意到自身是如何开展审视的目光的,尤其是,第一个感慨所系的措辞是怎么产生的,它有着怎样的阅读史?把读者自身这一个环节的情况摸清了,也就完成了评价工作的一半。简言之,对他人作品的估价,其实就是再一次称量自己的审美天平的斤两:在意识上,不可养尊处优地认为,用来衡量他人轻重的那架天平本身的质量是可以不予测算的。
  一个青年诗人常常爱在句群中添加的成分是时间因素,我们可以观察到他在一首诗中会运用到多个时间点,这既是推进诗句发展的基本策略,也是对多个场景、多个好词不忍割舍的大包大揽;如果没有注意到这些时间因素——一个个性质相仿的时间符号——可能存在的雷同性以及负面效果,那么,这个青年诗人就摆脱不了时间法则的约束,至少潜意识里还是认为顺着一把时间线索来组织词章是安全可靠的,如此一来,导致一个不易察觉的后果:他的诗在进展方面——寻求高潮、尾声或者某种箴言、警句效果时——单一地沉浸在时间女神的温柔乡中。一个自觉意识的萌芽往往发生在主动砸碎紧紧依靠时间所构成的梦魇那一刻。譬如《凉州词》中“八月一过”、“夜半醒来”、“再过几年”、“昨夜”、“届时”这一套时间名词就把感受的清一色变成了凌乱的牌桌。
  很明显,排比是一种看似很得力,便于抒发情致的手段,它正是被一绺时间线索所诱发的势能,是在很可能已经达成言辞佳境的基础上的反复渲染。如果不是追求某种反时间的效果,我们在打算使用排比句(不妨认为几个语法结构相似的短句也是排比句)时,应小心周转得太舒服。
  王彦山在一组“夜读”诗中扮演了一个崇尚古典诗人的后来者角色,也可说,这是很多三十岁以前的诗人的必修课,通过向古代诗人致意,以一种虚拟的对话形式,把一种古老又充满紧张现实感的心绪表述成新诗,这在写作难易程度上看,是很方便检视的素材和心灵机制,至少在快速塑造一个古典情景方面,是要占得便宜的,就好比突然从二十一世纪的一枚寒月返回到曹子建头顶上的广寒宫,可以省去很多言不由衷的麻烦,毕竟,要从一个现代主义者的立场描述“月亮”这种古老的对象,存在不少困境,而一旦返还到一个古代诗人的处境中,即便是用耳熟能详的修饰词,也不觉得大煞风景。这样一来,一个作者就拈轻怕重似地避开了月亮对自我现况的探询。
  而另一个定势在于,他在跟古人对话的诗篇中几乎采用同一种口吻:“我”。无论是“天宝末年”、“乾元元年”、“义熙二年”、“景平元年”、“太和二年”,还是“彭泽县令”、“永嘉太守”,他都未曾将一个倾吐对象具体化(停留在一些外在的符号体系之中)、细听那人的心声,仅仅是为了“我”之咏怀而临时拉郎配似的把一个书中作者邀至对面,看起来古意盎然,但仍然是今人的生活流水账,或许换位思考一下,以苏东坡的眼光来看自己——诗中之“我”是苏,而“你”则是写作中的自我——就可避免视野的固定取景。这往往是青年诗人遗忘的练习册。
  除了与古代诗人的对话这一基本写作题材之外,王彦山写的较多的另一个主题是亲情,涉及各种至亲,往往情不自禁,来不及在章节形态上求新求变,同样是以“我”为叩问人间冷暖的关节,同样是较少分节的一气呵成。我想,在这两个关系密切的主题得到全方位的训练与谙熟之后,他会面临一个小小的危机,那时,他就肯撕碎了自我这个中心,从每一个碎片中看到自身的境况,幸运的话,他很快就会发现,每一个碎片中的我都是完整的、独特的,预示着自我开启了乘数效应之旅。
 
四、龙安
 
  从龙安的诗中,读者可以看到一个熟悉的乡村景貌,这里所说的熟悉,是指读者、作者双方在题材上、感受上的一致性:他所描述的事物、当事人的心理正是我们当下可以体察到的一种现实感,他正在写的对象正是我们身边的事物,但我们熟悉这些事物、心理,并不意味着他的写作是陈旧的套路,且为我们所熟悉。如果我们在较长时间的阅读之后惊叹这些熟悉的场景造就了非凡的诗篇,那就说明他并未受到一种已然发生的叙述模型的制约,不恪守乡村作为一种宜人的田园诗范畴、一个奇特的自然界这一抒情传统,他带来了新动向,乡村在他的语言运动中变成了展示语言全貌的一个必然的舞台:他只能生活在目前的乡村中,乡村就是他的一切感受的线索。他遵循的一个基本写作伦理是,写自己熟悉的对象,但写出不同他人的感觉来。
  如果从他写作的动机与憧憬上看,这些诗几乎就是生活的重演,是语言对生活的反哺,作为一个证明——证明他能完好无损地生活在语言中,他能摆脱保证一个诗人立足的其他条件,真切地伫立在生活的辞海里。他给自己的生存——在语言中的生存——添加了一个新条件,这个条件正在改善他的实际生活。从此,他意识到自己并不输给当代其他诗人一个旋转舞台,他参与了这个时代充满深情的诗歌创作竞赛。
  如新闻报道所讲述的,今日之乡村遭受了一种似是而非的文明的冲击,看上去乡村只是一个城市的附庸,除了多几棵树、多几亩田之外,饥渴的居民心灵却彼此相似、如出一辙。在这种日益趋同的背景中,他牢牢抓住修辞的衣袂,力保自己在不受干扰地建设一个语言的郊区。他把这些风格凸显、技巧多变、锐意求新的诗篇呈现在互联网上,他在寻找远在千里之外的第一批忠实读者——通过语言的反作用力,他可以把他的读者群变成他的诗歌部落的郊区。
  他的写作既在适时汲取当代写作中最具活力的观念,又见雄心勃勃地参与新观点的缔造——他越来越把自己的写作与这个充满奇遇的时代结合起来,尽管短期内看,一些反馈机制还没有留意这个人间支点,但毫无疑问,在接下来的一个十年中,他会是紧扣人类心弦的一批佳作的创作者。他硬朗的风格造成了一个明亮的趋势。
  始于并受益于一个地域性特征的强调、发现,这样一个情况,随着写作的日趋深入,返魅与祛魅的频繁开展,他应感觉到摆脱这一出发点——仿佛那儿有一个万有引力——的牵制的重要性,以便自身从一个更广泛的,哪怕是匿名的场所来谈论诗歌的命运,来重塑诗歌的筋骨。如果一个苛刻读者指认他是一位新田园诗人、一个乡村知识分子、一个情境上类似陶渊明的隐士,他首先应感到找到了自己的特殊性所带来的实惠,但是,他也需审视环境塑造人的反面情况,在那里,乡村不再是从一首诗的开端就作为意识流的渊薮,而仅仅是因为他刚好位于一个乡村之中,于是,他开始反思去乡村化的可能性:难道去乡村化的唯一归宿就是重返某个人影憧憧的市区?——在这种往返与翻番的思路上,诗将陆续兑现观念的馈赠,并优先于观念展示一个人的才智。
 
五、杨景荣

  “我迎面看见了时间”(《访竹桥古村》)、“月光和月光在床前一寸一寸搬运时间的声音”(《夜宿唐家庄》)这两个诗句携手演练了杨景荣(1968-)的诗学观念:在他大量的诗篇中,“时间”或隐或现地成为主旋律,换言之,他的诗句其实都在思考、展示时间变化——过去与现在两股力量的交锋——带来的消极影响。如果这种思考、展示只限于时间这个抽象名词,就很容易丧失诗的现实感、亲昵感,于是,他把那些打算梳理、审视的时间因素放在一些人情世故的基石上晾晒,读者看得多的是他以“乡村纪事”这一显微镜所探测到的世态炎凉。确实,他把目光更多地放在乡村的变化上,也就是说,他利用“时间+乡村=?”这个等式来思考诗如何介入现实。
  看起来,他舍弃了一种浪漫情调和抒情态度,对于乡村的明月并不是称颂其皎洁,而是利索地触及这轮明月照耀下的苍白与萧瑟;为了达成一种介于反讽与反思之间的平衡状态,他大量使用排比句,把所见所闻统统变成他计划中的一个关于乡村命运的结论的证据。过去怎么样,现今怎么样,他基本上是采用对照的办法,呈现给他的读者,引导读者们去分析为什么会导致这种落差与剧变,他自己并不轻易断言一个重返乡村文明景象的归途已经丧失。
  有时,在诗中,他复述自己夜宿某个乡村的感受,通过这种复述,为诗句寻找立足的意义,有时,他假借一个离乡多年的农民工的视角来审视一把旧宅门前生锈的、已经打不开的锁,有时,他被一棵从乡下带回城的桂花树的泪眼滂沱所感应……这一次次回眸俨然在追溯个人的身世:我从哪里来?故乡的颓败、村庄的空壳现象、童年记忆的不可重温……这一连串恶果沉重地附加在每一个词上,他似乎默默承担了低语说出真相的义务。即便是在城区,他的视角也不是小资情调的咖啡馆、夜总会、动漫城,他忽略了一个超市中攒动的人群所浮现的意义,而把目光施予他所熟悉的环境:中学(生)。他刚好在一所中学任职,于是他利用了这一契机,把这一领域的素材变成了可以跟乡村纪事那一范畴相抗衡的舞台,通过对学生精神面貌的记录来测试那一套在乡村纪事中屡试不爽的修辞系统是否奏效,很明显,现在读者比较这两个方面的作品会发现,在诗歌形态与手法上,在诗歌伦理与教谕方面,二者如出一辙。
  他的诗完成了他宏大计划的第一步骤:用诗记录当下社会万象、诗应该有所担当、诗人不是旁观者、暂不接受纯诗主张或“为艺术而艺术”的宗旨。可见,诗,建设了一个他本人轻车熟路、便于驾驭的新闻频道,他为赋予一些很可能不带有语言活力(诗意)的事件、个人一种被观察的意义而欣喜,所以,他连续地以组诗的名义描摹出当下生存状态的两个轮廓。语言因他所看到的不幸情况而庆幸。语言、写作为此获得了足以保留社会真相的价值,简言之,语言成为对抗残酷的时间机器的一个系统。但很明显,在这些题材得到熟练的操持之后,他的写作计划就抵达了第二步骤:如何写?其中,最为迫切的问题是,在语言大致完成对客观事物的反思之后,如何找到一个更高级的语言模型,以便对语言本身加以反思?于是,呼之欲出的问题是:下一步,他还能怎么利用语言来讲述人生的奥秘?
 
六、布衣 

  “我依然喜欢看着炊烟把乡村的日子紧紧缠绕”(《散装的春天》)——这个句子可谓是诗人布衣的世界观,它浓缩着两个方面的讯息:其一,他对“乡村”的认识停留在一个恒定可信的水平上,并不逾越这一标桩,去察看今日乡村之差别;其二,作为一个较为完整的句子,它所体现出来的句法结构、观念气息,会让不太熟悉他文风的读者很快形成初步判断,认定他是一个怀旧的思乡者,他并不开发“炊烟”的新视角、新底蕴,甚至我们还会依稀觉得“依然喜欢”这个修饰语包含着一丝傲慢,仿佛这一声明告诉读者:他并不追求一种过于理性思辨的后现代作风,而是忠诚地驻留于阡陌之间,以较为古老的手法叙述田园风光。
  以《城市公墓》、《致大海》为例,他的作品中时时显露出两种时间观念的比较,也就是说,他熟稔于用一个后见之明的时间来构成一次观念上的顿悟、变迁,以便跟前一个生发的时间进行攀谈,表现在诗节中,就是“从前”、“现在”这种时间戳记的联袂演出,即便是这种前后有别的标志性措辞未曾显示,但在语言的演练中,读者依然能轻易看到时间女神屡屡睁开眼帘。不妨说,他的许多诗——尤其是经过了四十岁这个人生关口之后——都是对时间奥秘的打探、问询和撮合。尤其是,当他以白描、拟人的手法连贯交代乡村的图景——比如田地上的蔬菜、鸟雀、野生植物——时,他确立了一个稳固的时间基点,在这里,似乎依然是一个属于母亲伺候炊烟的时代,时间不可能再往前进了,乃至于读者不免体察到一点祭奠的气味:这些面向乡野的诗句实际上是在撰写最后的挽歌。而挽歌之后,诗歌的形态会是怎样?这个问题,在他的诗选中暂时未提供答复。
  应当说,当他在诗节中吟唱那些在雨中戴着斗笠、穿着蓑衣的人是“干净的人”时,也让读者觉得这是对一个充满激情的早期乡村景象的缅怀,或可说,是对正值青春的父亲那一代人的思念。“干净”这个修饰词带有一种价值判断,但也可能敷衍塞责,虽然陈情于三农现象,但又授人以柄,觉得他仿佛还没能注意到“干净”这个大词遮蔽下的众生相,就比如两个戴斗笠的农民也有千差万别,不是一个“干净”所能统括的。于是,在认识到一群人是“干净的”,而另一群人是肮脏的之后,诗并未完成了所有的工作,可以说,利用诗歌来审视农村问题与故乡渊源,如果不能把握住这个时代最苍劲有力的表达手法,就会丢失语言与乡土的最新颖的关联。
  小而言之,如果一位当代诗人以“菜地”为题写一首应制诗(应景诗),只限于排列出一溜菜地上的几种蔬菜,并谈及菜地周边的小桥流水,而未曾给予“蕹菜”一个自明身世的机缘——它始终只是诗人眼里被观察的对象,却不能反客为主——就会丧失一次人与蕹菜的秘密联系,把写作的重心变成了蕹菜在辞藻层面的形象塑造,而彻底遗忘了它作为一个自然生灵的特殊性与心声。简言之,每一个赤子都要从蕹菜中重新发现语言的关键,而且在意识上乐于跟蕹菜这一文采斐然的生灵交上朋友,每一次谈论它,都能发现语言的新信仰。

七、范剑鸣
 
  “我喜欢一只伸进乌云的手”(《风雨》)和“我忍不住把手伸进了溪涧”(《进山》)携手说明了一个关于写作的真相:诗人范剑鸣(1972-)并未真的把“手”伸进他言说的对象之中,但语言并不以这种弄虚作假为耻。按照罗兰·巴特的说法,文学就是弄虚作假,就是“用语言来弄虚做假和对语言弄虚做假”。同时,范剑鸣这种措辞结构也告诉读者,他的部分诗篇强调了一种视觉属性,只不过,在观察者与被观察的对象之间,他忍不住伸出了想象中的手臂,就像是腾飞的双翅,他渴望抵达对象所在的目的地,却又遗憾于二者之间的距离。幸好,距离产生了审美,他把所观赏到的景象的今非昔比、乡村的面貌更新放入一种波动的画框中,比较、思忖、怀念、感喟。
  毫无疑问,在范剑鸣的作品中,读者所看到的一种对于乡土的情感——尽管是回忆中的乡村,而很少是对如今乡村现况的讴歌——几乎是他这一代人从农村迈向城区的小腿上留下的清晰烙印。应当说,关于乡村与乡愁的抒情,他这一代人可谓是最后的见证人,在某个关键时点之前,他能从乡土中嗅出童年的气息,而在那之后,他就要凭借回忆才有可能重返精神的故乡。《一位老农蹲了下去》、《看电影的人》所记述的就是对故土情感的直抒胸臆,按照他自己的说法,这是对“自己骨头里的村庄和童年”(《桦林北路》)最后的惦记。
  为什么我们总要谈论到一个“最后”?这就需要读者从包括范剑鸣在内的一批热衷书写乡村风情的中年诗人作品中寻找农村的新印象。可以说,大多数诗人遵循的套路都是怀旧,都是对自身出走后留下的一个虚空位置的缅怀,都是对一种精神余土的最后的运输。这似乎也说明在诗歌发生的同时,城乡二元论的关系也出现了急骤的变化,简言之,如今的乡野景象似乎难以承担传统抒情元素的呕心沥血。如果诗人们未能发现一种新的农村观念——对农村和籍贯,乃至文化之根的新意识——那么,关于农村的书写,就变成了一个习惯性动作;而农村也就在语言上变成了弄虚作假的“农村”。
  实际上,在很多情境下,谈论乡野,就是快速与古老的诗歌传统接壤,一些意象与修辞呼之即来,抒情的基调也很方便从广阔的耕地上寻觅到,但现在的急迫问题是,以优美的语调或感伤的心绪重返古老氛围中的乡野,很可能被认为是对现实主义的不忠。也就是说,现在去描写农村与农民,算得上一个新课题,已经不再是枯藤老树昏鸦的意象群,而是不容乐观的现实,那些从农村走出去的诗人如果写不出当前乡野人情的况味,那么,他们就是失职的报道者。范剑鸣作为其中的一份子,除了要发现“一位老农蹲了下去”这个形象之外,还应当有一个办法进入老农的心坎,去揭示命运吞噬最后的老农采取了哪些措施。
 
八、吴素贞
 
  “生菜耐寒,芹菜暗香,马齿苋酸里性温”(《母亲的菜地》)、“母亲竹篮里的茴香,黄姜,蒜辣”(《再写小凸山》)、“小小的后院,无花果,天竺,红豆杉,罗汉竹”(《崇福寺》)、“我们脚下踩着/绣花针,蝴蝶兰,矢车菊,三叶草”(《荆棘花》)……在诗人吴素贞(1981-)的视野里,事物往往是以一连串形象——直呼其名的方式——携手亮相的,这个弥漫在诸多诗篇中的小小共性可谓是打开她诗学观念的一个密码。一方面,她需要在写作的一瞥中立即列举并叫出一些植物的芳名,这也合乎圣人的教诲(“多识于鸟兽草木之名”),另一方面,她也得留意这种列举法带来的不经济,也就是说,还得发现比这种列举法更好的与对象交谈的机缘,尤其是善于发现植物之间的明显差异。
  可贵的是,她的语言是恬静的,而不是蛮横与浮躁的,尽管她很少写一些讲究分节技巧的诗篇,但是,她已经体会到如何在言说的进程中凸显机智的谈锋,也可说,在语句遍洒的视线或纸的空白中,她已能敏感地抓住外界事物如何与内心感知相互勾兑成情感的佳酿的要领。简言之,她可以在情绪饱满之际写一首清新透明的、处于自身平均水平之上的诗。这的确是一次次训练的结果,但也是迈入下一个语言分水岭的开始。
  读者不难发现,在她的众多诗篇中,人称“我”担任主角。可见,她正处于一个亲密地跟事物们交谈的阶段,那个“我”就是作者本人,通过把自己的一部分形象安置在诗句中来认识自身的处境,来勾勒自我的全貌,这也是不少年轻诗人在三十岁之后写作方面渐渐尝到甜头时的一致轮廓。如果她在创作中开始注意把“我”这个身份、口吻的特权让渡给罗汉竹或绣花针,让“我”不仅仅是她本人的口舌,那么,诗中的观察角度和气息会出现一些可喜的变化,而且,野心还在于,她必须开始思忖:对于诗句中的人称代词,还有哪些更为陌生的手法与模式可供参考,自己能否轻松驾驭?
  在诗句中保留一次次古典的意象余韵,或者说,利用古代诗词的美好语感来牵线搭桥,凸显一个当代诗人生存的真情,也是她留给读者的一个醒目印象。既有一个女儿对父母的百般依恋,又见那明确无误的女性视角,读者确实从她的诗篇中得到了最初想得到的那种妩媚与柔美,但是,卓越的胆识应不止步于诗人这个称谓之前的前缀:“女”。而是“好”。我的建议是,她可以像伊丽莎白·毕肖普那样把一首诗写得超过四十行(但不是“组诗”形式),也需要耐心品味像卞之琳这种男诗人怎么也可以令人肝肠寸断。甚至,像谢默斯·希尼《警察来访》也能透露如何实现对诗节的美妙分解。
 
九、聂迪
 
  “当我写下却不能说出,我只是在进入”(《河流》)——这个句子来自一首写于十几年前的诗,可它仿佛是对它的缔造者风格的一次概括,而它所位于并服务的那首诗如今看上去依然是耐读的,可谓是诗人聂迪(1972-)长期创作以来形成的一个高峰。这样来表述一个诗人的成就,似乎又在批评他十几年来并未从这个高峰攀上另一个高峰,依我所见,他确实令人生发出一个猜疑:这些年,他的进取心停滞不前,自己秘藏的那本风格手册不再明显地增厚。
  我们确实常常看到一些天资聪颖的诗人在写作初期就确立了自己的风格,而在三十岁到四十岁之间的黄金阶段,却雄风锐减,沉溺在一种既定风格与寓意中,似乎诗兴大发的日子已经变得越来越少,或可说,生活上的际遇与变故导致了他的一次次疏离,直至让他完全地变成了一位业余性质的诗人。凭借那灵光一闪所形成的形象,如今要写出一首太过逊色的诗,似乎也不可能——但也只是在维持一个早期形象。
  《对一场雪的部分想法》富有技巧地谈论了一个学校锅炉工与各门课程任课老师心目中对“雪”的不同认识。而在《片段:在地铁车站》,他几乎擒获了“两行一节”体例的运行奥秘,并且实现了对老庞德《在地铁车站》这首名作的重新诠释。但横隔在这两首诗创作时间之间的那些岁月更多的是喑哑,仿佛不屑于在技艺上精益求精,又看似乐于维持这种产量低的现况而不求助于阅读中的其他先知。“诗人丢开技巧的诗卷”(《老花匠》)、“怀想的书写也愈发力不从心”(《未寄出的短札》)……这些遗留在他的诗行中的信息让我们不禁叹息“王者归来”的日子遥遥无期。
  读者依然期待他继续像《一片叶子落下来……》一样对句法结构和节奏痴迷,思忖如何写得更为生动而传神,但绕开语言的面具,我们更希望年届不惑的诗人珍爱自己的诗歌天分,不降低自己的审美情趣,不怕孤独,甚至顶撞一下“父母在,不远游”这句千锤百炼过的戒律也无妨。不过,值得我们注意的是,作为一个还在写着的、得到诗神眷顾的作者,如何发展出一种不被这个商业社会模式所吞噬的诗学观念——关于语言的尊严,关于诗人在当今时代的意义——可谓是激励我们写出更多佳作的基石。我们每个作者都需要寻得一块磨刀石:这种“寻找”尽管是比喻性质的行动,却关乎到我们如何排除万难,成为最具活力的语言的守护人、赤子。

十、林莉

  “秋天的画布上,是宽阔的田野”(《秋天的画布》)、“夕阳西沉于淀山,一切复归于寂静”(《慢》)、“我渴望被呼唤,在蒙霜的大地上醒来”(《清晨之诗》)、“夕光把整个大地都染红了”(《群雁飞过》)……诗人林莉保持着一位抒情诗人的本色,敏感、端庄,善于从已被吟咏千遍的“夕阳”一类的审美对象中找出再次言说的机缘,的确,有时,她的一些二十行之内的短诗就像是一幅幅宁静的素描画,提醒读者它们是一个人对外在于人的自然景象的细细观看的结晶。读者也会注意到她把凝重的目光投向的领域依然是抒情诗的传统基地:田野与生物。她用力较多的方面就是如何催促那些风景与风景中的生灵变成语言的新光芒,她期待并实现让对象重现活力的关键一跃。
  有时,读者只需读上她七首诗,就大致能猜出作者的好恶、风格、价值观;她并不是一下子呈现给读者一揽子风格任其挑选,而是忠实于自己精挑细选之后确立的并不杂乱的口味,她的脚步跟随她的目光,长久地驻守在“蒙霜的大地上”。她几乎不对一件刚刚发生在异地的,或者是产自城区的事件发言,节制地审视着自己的现实主义情怀与“诗歌介入现实”的急切心理。她更擅长描写一个早于今天的时刻,尤其是在连续的画面上,以组诗的形式阐述自己对一件事、一次游历或一个亲人的由衷感触,在一次次不断延宕的表述中,精妙的思想火光就会迸发出来。
  至今我还觉得她天生是一位组诗诗人,与我品读过的某些诗人一样,组诗这种呢喃方式、这里的结构与诗学原则,看起来更为适合一位沉静的诗人来迁就自己的内心与情感特征。而短诗对于她来说会构成不小的钳制,也就是说,她惯于在诗句中——尤其是结尾时——触及类似的主题,以便升华所看见的对象或风景包含的意义,比如“隐痛”、“渴望”、“哀伤”、“安宁”,这些词都能让外界事物人性化,这也是她的诗篇所具有的基本品质。把她的所见所闻与情感倾入“组诗”这个容器之中,有节奏地搅拌之后,她的诗学手法与思想情感会更为融洽地凝和,就像一组屏风,带给观赏者连续的、渐渐看到整体风貌的感受。
  像《废旧木场》这种写法算是一个例外,因为她不再使用娴熟的人称“我”,更换了一个视角。而在较多的场合,她的句法结构往往依赖于“我得承认……”、“我看见……”、“我还听见……”、“我渴望……”、“我终于获得……”、“我指给你……”这一类的主谓搭配,而读者的好奇心就在于:她何时会打破这个有效的抒情结构,带来令读者诧异的新模型?

十一、邓诗鸿

  省略号与破折号是诗人邓诗鸿管用的两个标点符号,如同他为自己发明的语言的双轨,有时一首诗开端于一个省略号,又收尾于一个破折号,既说明他在进入一首诗的氤氲和实地时,是从一个欲言又止的时点起步,或者是情绪点点滴滴积攒到一个高度后才入手,也表明他对诗的尾声有一个一以贯之的作法,好比是目送一辆火车远远消失在意义的尽头。看起来,他没打算约束这两个天使,任由它们对诗句发挥着刺激视觉与润滑上下文的作用。比起酷爱破折号的艾米丽·狄金森来说,他还没有丧失节制。
  他同样是一个擅长组诗创作的诗人,尤其是以游历为素材的组诗,几乎成为他向人群疾呼的标志性旗幡。但类似《青藏诗篇》这种篇幅较长的组诗,其中每一个成员单列出来,也可自成一体,甚至读者发现:除了每首诗所描述的场景不同之外,在句法结构上、在饱满而流畅的寓意方面,大致是如出一辙。也就是说,挺进不同景区的双轨几乎是一致的颜色与力度。读者比较几首写于不同时期的诗也许还会发现:他的诗——作为个体存在的语言积木——在起承转合方面依赖的不是一种清晰的时间结构,并不暗自遵循一个先后关系或因果模型,而是全凭一种浓烈而充沛的情感予以维持,他能够在后文中以“煽动了九百六十万平方公里的浪漫”这种虚虚实实、模棱两可的从句来维持一种上下文联系。
  以《落叶是灵魂最后的故乡》为例,读者可以找到一些时间名词,但它们基本上是随手拈来的,并不严谨地咬合如齿轮,而是一个强力的当事人现身于事物之间,依靠这个人的想法与情感来促成诗句之间的衔接、过渡、闭合。他在诗中所谈论的“落叶”并不是一个具象,而是抽象与象征,凭空高蹈,利用了“落叶”的基本外貌特征与遣词造句时的浪漫气息(“落叶”、“灵魂”、“最后的”、“故乡”这些好词——均匀的枕木——在强力的作用下拼凑出慰藉心灵的秘方),颇为虚幻地谈论了一首诗生发的因缘,而诗中的“小草”也并不在意象上带来陌生化意识,仅仅起到语义转折的辅助性作用,在这首诗的最后两行,“此刻,一颗小草轻轻抬起头/微笑着,与我对视——”,读者或能体会到小草的贡献,以及“对视”这个镜头的戛然而止所喻示的诗的一个关键特征:他在得到第一个惊喜之后就退出了舞台,而不是穷追不舍于“对视”之后还能给读者带来怎样的第二次惊喜;那个微笑着的破折号一溜烟似的带走了这首诗的其他恳求。
  如果他放慢脚步,倾听一草一木的心声,并适当减弱一个人——对于草木来说,人就是一个“他者”、闯入者——的荷载与气场,写一首有始有终的咏物诗;或者是,稍微克制一下宏大叙事的冲动,找到“辽阔的祖国”一类的大词的贴切用法,多一点反思气质与反讽意味,写一首撩拨隐秘心弦的纪游诗,那么,他语言的双轨将深入到此前不曾抵达的领域,发现“月光”与“叶子”、“落叶”与“灵魂”的既精确又新颖的关系。
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